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《色域繪畫(huà)的原始直覺(jué)定位探析》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線(xiàn)閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。
1、色域繪畫(huà)的原始直覺(jué)定位探析摘要：本文從色域繪畫(huà)產(chǎn)生的歷史背景和理論背景的闡述開(kāi)始，從色域繪畫(huà)對(duì)原始直覺(jué)的視覺(jué)刺激、對(duì)新繪畫(huà)技法的人膽拓展等兒個(gè)方面來(lái)論述色域繪畫(huà)在人類(lèi)原始直覺(jué)意識(shí)的本體回歸的基本定位和表現(xiàn)，以及通過(guò)這種表現(xiàn)所投射和顯示的高揚(yáng)生命沖動(dòng)的創(chuàng)造力，以直覺(jué)為認(rèn)識(shí)真實(shí)和自身的途徑。關(guān)鍵詞：色域繪畫(huà)原始直覺(jué)意識(shí)本體回歸場(chǎng)域20世紀(jì)西方各種繪畫(huà)派別風(fēng)起云涌，整體特征是藝術(shù)階層對(duì)直覺(jué)意識(shí)本體回歸的思考和實(shí)驗(yàn)。其間的四五十年代，作為抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中的重要組織部分的色域畫(huà)派，在美國(guó)出現(xiàn)，異軍突起，主要代表人物有馬
2、克羅斯科、巴奈特紐曼和克利福德斯蒂爾。他們創(chuàng)作的作甜也因此被稱(chēng)為色域繪畫(huà)，同時(shí)以原始的視覺(jué)角度所表現(xiàn)的“強(qiáng)烈的情感的沖擊”和“精神的崇高”也成為創(chuàng)作的精髓和重要標(biāo)志。1945年“二戰(zhàn)”結(jié)朿后的美國(guó)，雖然經(jīng)濟(jì)、科技、農(nóng)業(yè)皆飛速發(fā)展，政治、軍事實(shí)力獨(dú)霸全球，但明顯的缺乏強(qiáng)勢(shì)的文化藝術(shù)地位與之匹配，這個(gè)時(shí)期亟待顯示民族的文化精神和審美旨趣的美國(guó)本土文化繁榮局面的出現(xiàn)。于是色域繪畫(huà)一面世便得到美國(guó)政府資助，得到人力發(fā)展。年輕的美國(guó)藝術(shù)家，包括具有全新藝術(shù)理念的戰(zhàn)時(shí)在美國(guó)避難的歐洲藝術(shù)家，開(kāi)始大幅度開(kāi)發(fā)美國(guó)本土歷史文化資
3、源，尤其是對(duì)美洲印第安的原始藝術(shù)的重新開(kāi)采探索。同時(shí)他們更深刻地意識(shí)到，在西方大工業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展的背景下，美國(guó)文化的開(kāi)發(fā)與繁榮只從形式的復(fù)制遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需耍“用最接近原始的眼光去審視周?chē)氖澜绾褪挛铩?，“要從人性需要出發(fā)，讓人的內(nèi)心同遠(yuǎn)離塵囂的原始世界連接起來(lái),創(chuàng)造出真正適應(yīng)于現(xiàn)代社會(huì)，并能被全人類(lèi)所接受的全新藝術(shù)語(yǔ)匯”①。這時(shí)候，色域繪畫(huà)便必然負(fù)載了重耍的歷史使命，印證了藝術(shù)評(píng)論家和理論家赫伯特?里德的話(huà)：“整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史。我們所見(jiàn)的東西并不決定于固定不變的光學(xué)規(guī)律，而是決定于發(fā)現(xiàn)或者構(gòu)造
4、一個(gè)可信的世界的愿望?！币?、突破傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格哲學(xué)家康德創(chuàng)造了對(duì)批評(píng)方式本身進(jìn)行批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)，這也使之成為學(xué)界公認(rèn)的現(xiàn)代派哲學(xué)的先驅(qū)，康德利用邏輯的同時(shí)指岀了邏輯本身的局限性，正如20世紀(jì)的藝術(shù)反思一樣，藝術(shù)的自我批評(píng)就是一種徹底的自我定義。格林伯格在其《現(xiàn)代派繪畫(huà)》一文中指出:寫(xiě)實(shí)主義的視幻藝術(shù)掩蓋了手段，以藝術(shù)藏匿藝術(shù)。與之相反，現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起觀(guān)眾對(duì)藝術(shù)的注意。具體來(lái)說(shuō)，例如繪畫(huà)手段的局限，形體支撐、顏料性能、肌理等，稍有改變都被古典人師視為畫(huà)面不利因素，無(wú)法得到承認(rèn)。古典寫(xiě)實(shí)主義認(rèn)為要始終保持畫(huà)面的完整
5、性，以逼真和信息含量無(wú)比豐富的三維空間幻覺(jué)來(lái)保證觀(guān)看的順序存在，欣賞古典寫(xiě)實(shí)主義的作品時(shí)，首先是強(qiáng)迫觀(guān)眾看到畫(huà)面的信息內(nèi)容，其次才是一幅繪畫(huà)。色域畫(huà)派的理論家格林伯格認(rèn)為繪畫(huà)是純粹的，它應(yīng)該把文學(xué)性以及由文學(xué)產(chǎn)生的幻覺(jué)效果和干擾從繪畫(huà)中排除出去，色域繪畫(huà)的畫(huà)家們首先反對(duì)這種規(guī)范比例關(guān)系和模仿客觀(guān)真實(shí)空間的關(guān)系，認(rèn)為一切規(guī)范都是對(duì)人性的扼殺，寫(xiě)實(shí)主義中所謂真實(shí)空間只是表象或者假象，藝術(shù)家表達(dá)精神并非必須按照客觀(guān)事物的空間和比例關(guān)系來(lái)達(dá)到。而欣賞色域繪畫(huà)畫(huà)家作品時(shí)首先看到的是一幅畫(huà)，色域抽象畫(huà)家把它變成了唯一的欣賞
6、途徑。馬克?羅斯科在1950年之后的色域繪畫(huà)作品中常常表現(xiàn)幾個(gè)不同顏色的長(zhǎng)方形的存在，邊緣虛化朦朧，而又似乎從直覺(jué)上感覺(jué)到某種神秘的漂浮狀態(tài)。當(dāng)觀(guān)眾欣賞畫(huà)面時(shí)，這些長(zhǎng)方形和相互間虛化的邊緣成為我們思考和注視的中心，如同擋在我們面前的面紗和迷霧。在這里我們感受到的空間和寫(xiě)實(shí)主義的空間已經(jīng)有著很大區(qū)別，在其作品中感受到的空間更確切地講是心理意識(shí)上的直覺(jué)回歸。在羅斯科的另一件作品《紅色畫(huà)室》中表現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)渴望的原始直覺(jué)意識(shí)，描繪了多個(gè)變化的顏料薄層，懸浮在色彩中的聲音仿佛能被意識(shí)直覺(jué)感受到，三四個(gè)和聲像是被同時(shí)奏響一
7、樣。羅斯科從不盲目接受或者完全依賴(lài)即成規(guī)則，他的繪畫(huà)始終保持對(duì)原始直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)感受的判斷，以其作品書(shū)寫(xiě)原始直覺(jué)本源的冋歸。二、拓寬固守的繪畫(huà)材料色域繪畫(huà)的另一位主將紐曼1947年在《第一個(gè)人是藝術(shù)家》一文屮寫(xiě)道：“人類(lèi)在學(xué)會(huì)將木棍當(dāng)標(biāo)槍投擲前是用它在泥土上畫(huà)一根線(xiàn)條的……”②這句話(huà)暗示了色域畫(huà)家的主張，線(xiàn)條和色彩是流動(dòng)的，就像原始人一樣是直覺(jué)本能的意識(shí)，是原始人類(lèi)充滿(mǎn)詩(shī)意的最早表達(dá)。在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，紐曼還研究了原始藝術(shù)特別是西北海岸的印第安藝術(shù)，在研究原始藝術(shù)直覺(jué)意識(shí)沖動(dòng)中增加對(duì)超自然的理解，同時(shí)也獲得創(chuàng)作靈感。
8、直覺(jué)原始本能支配下的巨大繪畫(huà)作甜如果使用通常畫(huà)家所用的畫(huà)筆和管裝油畫(huà)顏料，那么對(duì)色域畫(huà)家們來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是自殺式的作品結(jié)局。色域繪畫(huà)技法試圖擺脫多余的修辭藝術(shù)，必須利用新的不同于古典寫(xiě)實(shí)技法的材料來(lái)表達(dá)。在具體技法上，色域畫(huà)家對(duì)馬奈的繪畫(huà)技巧進(jìn)行了深入的研究。印象派畫(huà)家在馬奈的影響下斷然拋棄了平坦的底色和上光，作品直白地顯示其顏料色層，畫(huà)面顏色顯現(xiàn)出了與油漆罐或者顏料管中真實(shí)顏料顆粒完全相同
