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《布萊希特戲劇間離性和京劇間離性對(duì)比探究》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫。
1、布萊希特戲劇間離性和京劇間離性對(duì)比探究 摘要：對(duì)布萊希特戲劇間離性和中國(guó)京劇間離性進(jìn)行跨文化比較研究是一個(gè)熱門話題，但少有學(xué)者從兩者產(chǎn)生的原因入手。本文立足于此，通過具體分析布萊希特戲劇以及京劇間離性效果的成因，試圖比較兩者之間的異同。關(guān)鍵詞：布萊希特間離性京劇關(guān)于布萊希特戲劇間離性和中國(guó)京劇間離性的跨文化比較問題，國(guó)內(nèi)學(xué)者有諸多見地，其中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為布萊希特誤解了京劇的間離性，另一種意見則指出布萊希特是為他的敘事劇故意為之。而國(guó)外限于對(duì)京劇的了解不充分，沒有對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行具體深入的探討。本文從間離性產(chǎn)生的原
2、因入手，通過具體分析布萊希特戲劇的間離性和京劇的間離性，試圖進(jìn)行兩者之間的異同比較。一、京劇“間離性”的產(chǎn)生“《中國(guó)大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國(guó)戲曲》（張庚撰寫）為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征，其中之一便是‘程式性’。另外兩個(gè)特征是‘綜合藝術(shù)’和‘虛擬性’。”“綜合性”這一特點(diǎn)在此無須贅述，本節(jié)主要著眼于京劇“虛擬性”和“程式性”與其“間離性”的關(guān)系。13京劇的虛擬性來源于生活，是對(duì)生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華，被模擬對(duì)象成為了外觀洗練優(yōu)美、事物內(nèi)在本質(zhì)完整無缺、符合人們邏輯、能夠引起人們思索的一系列形式
3、。比如傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)的基本布景只有“一桌兩椅”，不受繁瑣布景的限制。要注意的是，“虛”不是沒有標(biāo)準(zhǔn)尺度的。“虛擬”是經(jīng)過升華后的“優(yōu)美”、“真實(shí)”。既然“虛擬”的形式是從生活中提煉而來，首先的任務(wù)還是得還原生活中的形象。比如《拾玉鐲》中，通過一系列虛擬的穿針引線、喚雞、喂雞、數(shù)雞、趕雞的動(dòng)作，孫玉嬌這個(gè)活潑、純真的少女形象就被表現(xiàn)得栩栩如生。其次，演員在舞臺(tái)上的表演必須真實(shí)?！爸袊?guó)戲曲的虛擬表演必須要以演員情真意切、真實(shí)感人的表演為基礎(chǔ)?！碧摂M的舞臺(tái)動(dòng)作還必須是優(yōu)美的?！顿F妃醉酒》中楊妃在醉酒后看到花朵想要去嗅花，
4、不小心滑倒了。戲里演員運(yùn)用一個(gè)優(yōu)美的戲曲程式“臥魚”來完成倒地嗅花的動(dòng)作。程式化，就是在表演過程中組織程式性的藝術(shù)語言來進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。13首先說音樂。京劇音樂分為聲腔和伴奏兩部分。京劇聲腔被稱為“板腔體”，西皮、二黃組成了京劇的主要聲腔體系。西皮適宜敘事，二黃適于抒情。鑼鼓點(diǎn)的程式也是極其嚴(yán)密規(guī)范的，各種鑼鼓點(diǎn)均有其適應(yīng)性。比如，“急急風(fēng)”用來表現(xiàn)情勢(shì)緊張的場(chǎng)面。其次談表演。京劇是以唱、念、做、打這四工來進(jìn)行演出的，這些表演技巧經(jīng)歷
5、代藝人加工美化，得以傳承。比如騎馬：真馬不上場(chǎng)；演員手執(zhí)馬鞭，通過對(duì)馬鞭的使用來表現(xiàn)馬的運(yùn)動(dòng)；演員頭部不規(guī)律地晃動(dòng)表現(xiàn)路途顛簸，跑圓場(chǎng)代表馬在奔馳。最后談行當(dāng)。京劇行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大門類，每個(gè)門類中又有細(xì)致的劃分。比如旦行，青衣、花旦、老旦、彩旦等都屬于該行當(dāng)。“中國(guó)戲劇界都知道，‘陌生化效果’這個(gè)術(shù)語，在我國(guó)戲曲理論中是不存在的”①?！熬﹦〉奶摂M性和程式性決定了間離性，同時(shí)影響著舞臺(tái)、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺(tái)方面來講，它們產(chǎn)生了兩個(gè)舞臺(tái)效果：第一，演員得以用有限來創(chuàng)造無限；第二，舞臺(tái)上的一切具有高
6、度的藝術(shù)概括力。其次從觀眾這方面來說，虛擬性和程式性啟發(fā)了他們的藝術(shù)想象和審美思辯。”演員在演出中需要百分百投入感情?！爸袊?guó)戲劇，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，但對(duì)于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗(yàn)中去刻畫劇中人物，分析劇中人的心理思想，發(fā)現(xiàn)劇中人的獨(dú)特之點(diǎn)，以及在劇情進(jìn)行中的變化反應(yīng)，從這里出發(fā)去運(yùn)用程式，以鮮明、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造典型?！?3因使用程式而在真實(shí)性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性去思考演員到底想要表現(xiàn)什么，然后他們會(huì)
7、設(shè)身處地體驗(yàn)角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術(shù)性會(huì)使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉(zhuǎn)到演員表演技巧上來。這樣，觀眾便不會(huì)完全入戲，他們有充分的機(jī)會(huì)與劇情保持距離，從而進(jìn)行批判。這樣，京劇就合理地實(shí)現(xiàn)了其間離性效果。二、布萊希特戲劇間離性的產(chǎn)生亞里士多德在《詩學(xué)》第六章中說：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、又一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！辈既R希特的敘事體戲劇建立在對(duì)亞里士
8、多德式戲劇否定的基礎(chǔ)上。布認(rèn)為，亞式戲劇中的主角通常為統(tǒng)治階級(jí)，觀眾與劇中人產(chǎn)生共鳴，便達(dá)到了統(tǒng)治階級(jí)“落后”的目的。他在《對(duì)亞里士多德詩學(xué)的評(píng)論》一文中對(duì)亞式戲劇作出了評(píng)價(jià)，可以歸納為這樣幾點(diǎn)：1.布提出了亞式悲劇的局限性，把矛頭指向其體系中的“摹仿”，批判了“通過演員與角色共鳴達(dá)到觀眾與劇中人共鳴”的方法；2.否定亞式戲劇的共鳴及其“凈化”效果，提倡觀眾的自由、批判性
