淺談電影美術(shù)中畫(huà)面構(gòu)圖

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1、淺談電影美術(shù)中畫(huà)面構(gòu)圖　　[摘要]構(gòu)圖是電影畫(huà)面的形式語(yǔ)言中最重要的一種。電影美術(shù)中，出色的畫(huà)面構(gòu)圖設(shè)計(jì)對(duì)于實(shí)現(xiàn)影片的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值具有極其重要的作用。觀眾在欣賞一部電影時(shí)，首先接觸的是電影的視覺(jué)元素。電影構(gòu)圖首先需要帶給受眾獨(dú)有的審美體驗(yàn)，體現(xiàn)其視覺(jué)美感。并且，電影構(gòu)圖還應(yīng)該融入電影美術(shù)師獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，這是使一部電影顯得與眾不同的關(guān)鍵。最后，構(gòu)圖設(shè)計(jì)應(yīng)以整部電影作品為核心，起到推動(dòng)劇情發(fā)展，對(duì)電影主旨進(jìn)行闡述與揭示的作用。[關(guān)鍵詞]電影美術(shù)；畫(huà)面構(gòu)圖；視覺(jué)審美；藝術(shù)個(gè)性；電影主旨具有獨(dú)特美感的畫(huà)面是一

2、部?jī)?yōu)秀影片所具備的必要質(zhì)素。電影美術(shù)師的工作正是通過(guò)其獨(dú)有的視覺(jué)藝術(shù)理念和對(duì)影片的理解，來(lái)構(gòu)建一部電影的視覺(jué)空間。美術(shù)設(shè)計(jì)師的藝術(shù)加工取材于攝像機(jī)在不同時(shí)間，從不同角度所捕捉到的畫(huà)面與場(chǎng)景。這些原始的、不連貫的片段，在一定的藝術(shù)邏輯與時(shí)空邏輯的安排下，被拼接起來(lái)，最終將存在于電影創(chuàng)作者頭腦中的藝術(shù)構(gòu)思“轉(zhuǎn)譯”為真實(shí)可感、動(dòng)態(tài)連貫的視覺(jué)形象。一方面，電影獲得了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的敘事空間，另一方面，觀眾也獲得了一個(gè)全新的視覺(jué)審美客體。9電影構(gòu)圖從廣義上是指藝術(shù)家從選材、構(gòu)思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過(guò)程；狹義的概念則是指畫(huà)面的布

3、局與構(gòu)成。[1]電影構(gòu)圖是結(jié)合被拍攝對(duì)象（動(dòng)態(tài)和靜態(tài)）和攝影造型元素，按照時(shí)間順序和空間位置有重點(diǎn)地分布、組織在活動(dòng)的電影畫(huà)面中，構(gòu)成統(tǒng)一的畫(huà)面形式。電影構(gòu)圖由主體、陪體和環(huán)境三部分構(gòu)成，這三部分的組合關(guān)系構(gòu)建成獨(dú)特的畫(huà)面，表達(dá)電影特殊的情感。觀眾在欣賞一部電影時(shí)，首先接觸的是電影的畫(huà)面或者說(shuō)是這部電影的構(gòu)圖，由構(gòu)圖出發(fā)達(dá)成觀影共鳴，從而對(duì)導(dǎo)演的敘事表達(dá)和藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行鑒賞，并產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。一、構(gòu)圖與視覺(jué)美感電影構(gòu)圖屬于藝術(shù)語(yǔ)言或視覺(jué)語(yǔ)言范疇，創(chuàng)作者基于自身的生命體驗(yàn)和思想意識(shí)，運(yùn)用審美原則和藝術(shù)準(zhǔn)則，通

4、過(guò)線條、色彩等進(jìn)行組織、安排和再造，呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)形象，傳達(dá)出個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格，帶給受眾獨(dú)有的審美體驗(yàn)，以達(dá)到藝術(shù)共鳴的效果。電影構(gòu)圖要實(shí)現(xiàn)電影的審美價(jià)值首先需要帶給觀眾以視覺(jué)上的享受，這才能使得欣賞主體進(jìn)一步上生到對(duì)影片的情感體悟和理性認(rèn)知。91984年由陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中。導(dǎo)演向人們展示了一幕幕人與土地共處于一片天地的空曠悠遠(yuǎn)的畫(huà)面，令人仿佛置身于遙遠(yuǎn)的歷史歲月里，站在一望無(wú)垠的黃土地上。帶給人以一種沉靜、綿遠(yuǎn)、富有力量的美感。當(dāng)然，這種獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格所實(shí)現(xiàn)的形式美并非一種抽象、孤立的展示，而

5、是美術(shù)設(shè)計(jì)師將畫(huà)面藝術(shù)與影片所要展開(kāi)的敘事、所要表達(dá)的主題完美結(jié)合的結(jié)果。在這部影片中，靜態(tài)構(gòu)圖幾乎占據(jù)整個(gè)篇幅。張藝謀擅長(zhǎng)借助靜態(tài)構(gòu)圖渲染電影整體氛圍，靜態(tài)構(gòu)圖的大量使用，給觀眾一種時(shí)空凝固、畫(huà)面穩(wěn)定的觀感。《黃土地》中，靜態(tài)的電影構(gòu)圖表現(xiàn)了黃土地的荒涼與貧瘠，連綿不絕，無(wú)窮無(wú)盡，只在電影畫(huà)面的一角勾勒出些許天空，地平線橫亙?cè)诋?huà)面的上方，并用遠(yuǎn)景拍攝處理人物，通過(guò)人物的渺小反襯出環(huán)境的強(qiáng)大。這一構(gòu)圖一方面表達(dá)出人們對(duì)黃土地的依附和眷戀，另一方面也體現(xiàn)出人物命運(yùn)在龐大環(huán)境左右下所透射出的悲劇性色彩。這部影片畫(huà)

6、面猶如緩緩流動(dòng)的長(zhǎng)河，向人們傳遞出一種凝重的歲月感和滄桑感，將觀眾帶入到那個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，并對(duì)歷史進(jìn)行哲學(xué)思考，感受廣袤黃土高原的滄桑。在腰鼓這一影片中少有的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖段落中，影片要表現(xiàn)的視覺(jué)客體與畫(huà)面結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生著變化，此時(shí)的構(gòu)圖和畫(huà)面仍以黃土地為背景，體現(xiàn)了整部影片的完整性。淳樸的農(nóng)民一身灰黑的衣裳與紅色的腰鼓，飄動(dòng)的紅綾形成巨大的反差。在人的背后是綿延的山巒。近景與遠(yuǎn)景有節(jié)奏的切換，俯仰鏡頭、升降鏡頭與搖鏡頭的綜合運(yùn)用，使得畫(huà)面不但充滿動(dòng)感，又具有濃郁的寫(xiě)意風(fēng)格。其構(gòu)圖有著強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，充滿深沉感與力量

7、感，展現(xiàn)出宏大的氣勢(shì)，將中華民族和黃土高原內(nèi)在的強(qiáng)大力量表現(xiàn)出來(lái)，形成力與美的交響。9可見(jiàn)，電影構(gòu)圖所營(yíng)造的視覺(jué)美感必須與電影題材、風(fēng)格樣式相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一，采取恰當(dāng)?shù)奶幚硎址ê碗娪皹?gòu)圖技巧。以1969年美國(guó)導(dǎo)演約翰施萊辛格的著名電影《午夜牛郎》為例，電影以大量生動(dòng)巧妙的電影構(gòu)圖，諷刺了紐約街頭陰郁的凄涼氣氛，并展示了社會(huì)底層人民饑寒交迫的悲哀命運(yùn)，在寫(xiě)實(shí)主義的電影風(fēng)格下，精巧的電影構(gòu)圖，成為表現(xiàn)導(dǎo)演敘事風(fēng)格的最佳工具。在由克林特伊斯特伍德執(zhí)導(dǎo)的電影《神秘懸河》中有一幕，主角剛得知女兒尸體在森林中尋獲，瘋狂地向遺

8、體奔跑，他被兩排警察團(tuán)團(tuán)圍住，警察抓到他為了不讓他破壞尸體周邊的證據(jù)，這場(chǎng)動(dòng)作戲畫(huà)面構(gòu)圖緊張，攝影鏡頭位置稍微拉高，強(qiáng)化主人公的困獸窘境，構(gòu)成電影的沖突之美，將主人公急迫無(wú)奈又絕望的情緒表達(dá)得淋漓盡致。二、構(gòu)圖與個(gè)體藝術(shù)個(gè)性9電影美術(shù)師在重視畫(huà)面構(gòu)圖帶給觀眾以非凡的視覺(jué)審美同時(shí)，也需要通過(guò)這一形式語(yǔ)言充分展示自己的藝術(shù)理念和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法。這樣，一部電影才是富有個(gè)性，才有其獨(dú)特的藝術(shù)魂靈。如果從