再論戲曲的程式化思維_回應(yīng)_論戲曲程式_一文并請(qǐng)教_陳世雄

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1、論壇主頁(yè)FORUMHOMEPAGE11福建藝術(shù)2012.2再論戲曲的程式化思維OnWaysofThinkingaboutStylizedMovementsinTraditionalChineseOpera———回應(yīng)《論戲曲程式》一文并請(qǐng)教撰文/陳世雄1989年，我在《戲劇思維的三種基本方式》一文（載于《文尼斯拉夫斯基也對(duì)梅蘭芳和中國(guó)戲曲給予高度評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“在藝研究》創(chuàng)辦十周年專(zhuān)號(hào)）中提出，戲劇思維可以分為說(shuō)明性思我們的舞臺(tái)上，我們經(jīng)?？吹降耐切┛贪宓乃滋?，平凡的維、直接表現(xiàn)性思維（或稱(chēng)“直喻

2、式思維”）和程式化思維，其中，技藝，一般化的戲劇。不管一名演員認(rèn)為自己屬于哪個(gè)學(xué)派，情程式化思維指的是東方戲劇，如中、印、日傳統(tǒng)戲劇的思維方?jīng)r都是如此?！薄@是與他在《匠藝》中的批評(píng)是一致的。而說(shuō)式。文章著重論述了戲曲的程式化思維。后來(lái)，這篇文章成為拙到梅蘭芳，“梅蘭芳博士以他那無(wú)比優(yōu)美的狀態(tài)開(kāi)啟一扇看不著《戲劇思維》①中的重要一章。在《三角對(duì)話(huà)———斯坦尼、布萊見(jiàn)的門(mén)，或者突然轉(zhuǎn)身面對(duì)他那看不見(jiàn)的對(duì)手，他這時(shí)讓我們希特與中國(guó)戲劇》（2003）一書(shū)中，我又用專(zhuān)門(mén)的篇幅，論述了阿看到的不僅是動(dòng)作

3、，而且也是行動(dòng)本身?！薄@是與他批評(píng)的甲關(guān)于戲曲的“程式思維”論，給予高度的評(píng)價(jià)。②2011年，拙文那些演員的“程式化”表演相對(duì)比來(lái)說(shuō)的。他還說(shuō)：“梅蘭芳博《程式化，還是生活化？———18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期中國(guó)戲士，這位動(dòng)作節(jié)奏勻稱(chēng)、姿態(tài)精雕細(xì)琢的大師，在一次同我的交曲與西方戲劇的不同走向》在《福建藝術(shù)》第二期和《戲曲藝術(shù)》談中強(qiáng)調(diào)心理上的真實(shí)是表演自始自終的要素時(shí)，我并不感到第二期發(fā)表。最近，王安葵先生在《福建藝術(shù)》2012年第一期發(fā)驚奇，反而更加堅(jiān)信藝術(shù)的普遍規(guī)律?！雹圻@說(shuō)明，斯坦尼所批

4、評(píng)表了《論戲曲程式———兼向陳世雄先生請(qǐng)教》一文，批評(píng)我的的“程式化”的表演與中國(guó)戲曲表演是兩回事?！冻淌交?，還是生活化？》一文的某些觀點(diǎn)“不符合實(shí)際”，并表示令人感到驚訝的是，文章中引用的斯坦尼斯拉夫斯基的希望對(duì)戲曲程式問(wèn)題“進(jìn)行更深入的討論”。王安葵先生是我尊“談話(huà)”并非出自“大家熟悉的一件事”，而是出自一個(gè)純屬虛構(gòu)敬的前輩學(xué)者，他的批評(píng)我表示歡迎。所謂“來(lái)而不往，非禮也”，的劇本，斯坦尼說(shuō)的話(huà)實(shí)際上是劇本中的臺(tái)詞。關(guān)于這一點(diǎn)，我我應(yīng)當(dāng)認(rèn)真拜讀他的大作，予以回應(yīng)，同時(shí)，我也想借著這個(gè)機(jī)國(guó)學(xué)術(shù)界

5、早就搞清楚了。我在出版于2003年的《三角對(duì)話(huà)：斯會(huì)，談?wù)勎覍?duì)于戲曲程式問(wèn)題的一些看法，向他進(jìn)一步求教。坦尼、布萊希特與中國(guó)戲劇》一書(shū)的序言《對(duì)話(huà)與綜合》④中談到了澄清這一史實(shí)的過(guò)程：一1935年4月，梅蘭芳在莫斯科會(huì)見(jiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇-丹欽科、塔伊羅夫、梅耶荷德、愛(ài)森斯坦等蘇聯(lián)藝然而，首先要直率地指出《論戲曲程式》一文在史料運(yùn)用上術(shù)家，當(dāng)時(shí)在莫斯科的英國(guó)導(dǎo)演戈登·克雷、德國(guó)戲劇家皮斯卡的一個(gè)失誤。文章中寫(xiě)道：特、布萊希特也觀看了梅蘭芳的演出。這是東西方戲劇交流史比如大家熟悉的一件事

6、，1935年梅蘭芳應(yīng)邀到蘇聯(lián)演出，上前所未有的大事，勢(shì)必對(duì)20世紀(jì)世界戲劇的發(fā)展走向產(chǎn)生在莫斯科召開(kāi)了一次有許多名人參加的討論會(huì)。除了梅耶荷深刻影響?？墒牵捎诟鞣N原因，會(huì)見(jiàn)的情況，戲劇大師們對(duì)話(huà)德、布萊希特等對(duì)梅蘭芳的表演和中國(guó)戲曲大加贊賞外，斯坦的記錄，卻沒(méi)有公諸于世。人們從來(lái)不曾看到一種權(quán)威的、記錄作者簡(jiǎn)介：陳世雄，廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。③王安葵先生原注：引自中國(guó)梅蘭芳研究學(xué)會(huì)、梅蘭芳紀(jì)念館編①《戲劇思維》于1996年由福建教育出版社出版，1999年國(guó)慶五《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中

7、國(guó)戲劇出版社1990年版，第716~718頁(yè)。十周年時(shí)獲國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目?jī)?yōu)秀成果三等獎(jiǎng)。④該文發(fā)表于《戲劇》2003年第1期。②參見(jiàn)該書(shū)第208~214、264~265、278~280頁(yè)。論壇主頁(yè)12FORUMHOMEPAGE福建藝術(shù)2012.2對(duì)話(huà)全部?jī)?nèi)容的歷史文獻(xiàn)?！按髱焸兊膶?duì)話(huà)”一直像個(gè)謎，籠罩意味的形式”，而斯坦尼斯拉夫斯基所批判的匠藝的表演程式著神秘的面紗。瑞典的拉爾斯·克萊貝爾格教授曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間在只不過(guò)是“世代相傳已成為傳統(tǒng)的表演習(xí)慣”，它們是“枯燥乏各類(lèi)檔案中尋找過(guò)那次對(duì)話(huà)的記錄，

8、卻始終沒(méi)有結(jié)果。關(guān)于這味，沒(méi)有生命力和低級(jí)趣味的”，并不是舞蹈化、象征化的，也不一點(diǎn)，拉爾斯·克萊貝爾格寫(xiě)道：“關(guān)于這些極不相同的、各具自是規(guī)格化、行當(dāng)化的。己鮮明個(gè)性的、決定著20世紀(jì)戲劇面貌的導(dǎo)演觀點(diǎn)的藝術(shù)家其次，關(guān)于程式的形成史，我在文章中同樣說(shuō)得很清楚：們相互‘碰撞’的想法，仍然在吸引著我。我決定寫(xiě)一部‘臆想記曾永義先生說(shuō)過(guò)，中國(guó)戲曲的程式早在元雜劇的時(shí)代就產(chǎn)錄’”。①拉爾斯·克萊貝爾格后來(lái)創(chuàng)作了名為《仙子的學(xué)生們》的生了，元雜劇劇本中注明人物做某某“科”，所謂“科”就是科