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《《美學(xué)》中西方的基本審美形態(tài)——悲劇與喜劇》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。
1、第二張點古希臘時期，有鏈接；第五張點筆筒；之后的那張點德國古典美學(xué)時期；第10張點關(guān)于喜劇發(fā)生的探討；第14張點左小角圖片；之后點第三點；就完了，按照稿子的順序講，你自己再看看稿子和PPt，盡快把兩者結(jié)合起來！《美學(xué)》中西方的基本審美形態(tài)——悲劇與喜劇西方的審美形態(tài)在誕生之日就與藝術(shù)體裁密切相連，如悲劇和喜劇開始時都是戲劇劇種，后來才上升為相對穩(wěn)定的審美形態(tài)，這種情況導(dǎo)致了西方的審美形態(tài)比較容易界定的特點。但除了這種有形的體裁特點外，西方的審美形態(tài)仍然有其深厚的人生境界的底蘊(yùn)。我們今天將來探討西方基本審美形態(tài)中的悲劇與喜劇。一、悲
2、劇理論與喜劇理論的歷史回顧（一）悲劇理論的歷史考察悲劇藝術(shù)在西方有著悠久的歷史傳統(tǒng)。早在古希臘時代，悲劇創(chuàng)作就取得了很高的藝術(shù)成就，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的悲劇家，以后在近代乃至現(xiàn)代，悲劇藝術(shù)仍然歷久不衰。與悲劇藝術(shù)的繁榮相適應(yīng)，西方的悲劇理論也十分豐富和發(fā)達(dá)。其中，亞里士多德、黑格爾、尼采以及馬克思等人都對悲劇理論的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。古希臘時期，在西方美學(xué)史上，出現(xiàn)了真正奠定悲劇理論基礎(chǔ)的亞里士多德。他在《詩學(xué)》中對古希臘的悲劇藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)，對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術(shù)的審美特征等問題進(jìn)行了全面而深刻的探討。他認(rèn)為
3、，“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。當(dāng)然，從今天的眼光看來，這個定義有著明顯的時代烙印，因為亞里士多德之所以如此強(qiáng)調(diào)行動的重要性，顯然是由于古希臘悲劇對于人物行動的描寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于性格的塑造，這一點顯然并不適用于解釋近現(xiàn)代的悲劇藝術(shù)。但無論如何，這種概括反映了當(dāng)時的悲劇創(chuàng)作所取得的藝術(shù)成就。亞里士多德對于悲劇理論的另一個重要貢獻(xiàn)在于他對悲劇藝術(shù)帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認(rèn)為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。其所以如此，是因為
4、悲劇主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪惡，而是由于他的某種過失或弱點，因此他的遭遇就會引起我們的同情和憐憫；而他又不是好到極點，而是和我們類似的，因此才會使我們擔(dān)心自己由于同樣的錯誤或弱點而受到懲罰，由此就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼和不安。當(dāng)然，這些憐憫和恐懼的體驗如何能夠引起我們靈魂的凈化，尚且缺乏令人信服的理論說明，亞里士多德的悲劇理論也因此引起了人們的持久爭議，但其理論貢獻(xiàn)仍是不容抹殺的。這主要表現(xiàn)在他不僅指出了悲劇對于人的靈魂的凈化作用，而且抓住了人們在欣賞悲劇時所經(jīng)歷的由消極情感（憐憫與恐懼）到積極情感的轉(zhuǎn)化過程。盡管后代的思想家
5、對于這個過程提出了日益精細(xì)的理論說明，但亞里士多德所發(fā)現(xiàn)的悲劇感的這一根本特征卻始終沒有被推翻，并且構(gòu)成了悲劇理論研究的核心。到了德國古典美學(xué)時期，黑格爾提出了悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”的理論，使美學(xué)史上對于悲劇實質(zhì)的探討進(jìn)入了一個新的階段。黑格爾對悲劇理論的最大貢獻(xiàn)在于他把辯證法運用到了對于悲劇現(xiàn)象的分析之中。他認(rèn)為，悲劇的產(chǎn)生源于理念的分裂。理念在一般情況下是和諧、靜穆的，但在一定的條件下卻會產(chǎn)生分裂與矛盾，這種分裂和矛盾會導(dǎo)致理念的內(nèi)在沖突，并推動理念的運動和發(fā)展。理念沖突的顯著表現(xiàn)就是人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突，
6、而描寫這種沖突正是悲劇藝術(shù)的使命。與亞里士多德不同，他并不認(rèn)為悲劇的發(fā)生是由于悲劇主人公的過失所致。而且，黑格爾的精辟之處在于，他看到了悲劇沖突的雙方都具有一定的合理性，同時又都具有一定的片面性。他以索福克勒斯的著名悲劇《安提戈涅》為例說明，國王與安提戈涅的沖突就是國法與家法之間的倫理力量的矛盾沖突，這兩種倫理力量都是合理而片面的。國王與安提戈涅分別代表著國家利益和血緣親情，所以，他們毫無疑問都具有合理性，然而他們又都以犧牲對方為目的，又都是有罪的，因此就必然受到“永恒正義”的處罰，從而導(dǎo)致悲劇的產(chǎn)生。黑格爾所舉的一些例子已經(jīng)包含
7、了個人與社會形成矛盾沖突的意思，其中也折射著黑格爾所處時代的特征。當(dāng)時，資產(chǎn)階級的啟蒙運動正如火如荼，人們不僅面對自身的性格問題，同時也面臨著迫在眉睫的種種社會問題。個人與社會的矛盾，就自然而然地成為了時代主題。這表明黑格爾的悲劇理論在神秘主義的外殼之下仍包含著一定的時代氣息。同時，他運用辯證思維的方法來闡釋悲劇的本質(zhì)，對于馬克思主義悲劇理論的形成也產(chǎn)生了不容忽視的影響。尼采是繼黑格爾之后對悲劇發(fā)生進(jìn)行了深入探討并產(chǎn)生了廣泛影響的美學(xué)家。在他的《悲劇的誕生》一書中，他對叔本華的哲學(xué)思想作了進(jìn)一步的發(fā)展，認(rèn)為悲劇的誕生與古希臘人的兩
8、種精神有關(guān)，即日神精神和酒神精神。日神阿波羅代表夢境狀態(tài)，代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)；酒神代表迷醉狀態(tài)，代表著音樂藝術(shù)的振奮。兩種藝術(shù)形成了鮮明的對比，在藝術(shù)發(fā)展過程中相互影響、彼此交融，最終產(chǎn)生了古代希臘悲劇。悲劇是兩種精神的結(jié)合，“悲劇一方面像音樂一
