臺灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題初探論文

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1、臺灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題初探論文一、背景自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會、臺北市政府文化局、國家文藝基金會、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會、聯(lián)合報系、超級電視等）以及一些個人的積極推動下，臺灣紀(jì)錄片無論在拍片數(shù)量與品質(zhì)、紀(jì)錄片工作者人數(shù)與技術(shù)上，較諸過去均有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。尤其與同一時期已逐步凋零的臺灣劇情電影相比較，紀(jì)錄片的發(fā)展在臺灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀(jì)錄片儼然已成為當(dāng)今臺灣電影的「顯學(xué)」。臺灣紀(jì)錄片從拍片資金的獎助、制作技術(shù)的培訓(xùn)、制作與欣賞人口

2、的養(yǎng)成、優(yōu)秀影片的評選與展示、國際與國內(nèi)紀(jì)錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進(jìn)入21世紀(jì)之後，隨著數(shù)位技術(shù)的進(jìn)步與普及.freel)就是資訊簡報片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺灣電影界引起相當(dāng)大的反彈，因為它直接批評了過去以政府、軍方或國民黨經(jīng)營的制片機(jī)構(gòu)為主所拍攝的「紀(jì)錄片」，在認(rèn)知上有嚴(yán)重的問題，也否決了他們獲得獎座與獎金的機(jī)會。當(dāng)年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說：『國內(nèi)大部分簡報片取鏡毫無觀點，更嚴(yán)重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感，再

3、加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現(xiàn)場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點，沒有創(chuàng)作力，而映像真實性全被音樂旁白干擾的簡報電影。這些作品只能「說明」一個工程或事件的資料重點，卻缺乏紀(jì)錄觀點與真實的映像力量。與紀(jì)錄片的精神，完全違背?！唬ㄗ⑷┘o(jì)錄片應(yīng)該講求寫實的呼聲，制此之後已逐漸成為臺灣紀(jì)錄片作者的共識。嚴(yán)格說起來，在1985年以前臺灣紀(jì)錄片并非沒有寫實的紀(jì)錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學(xué)就讀電影研究所時，即曾在臺灣拍攝一部以參與東部開發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀(jì)錄對象的「真實電影」式的紀(jì)錄片《劉必

4、稼》，在當(dāng)時臺北的知識界獲得好評。陳耀圻也在當(dāng)時將「真實電影」的理念引進(jìn)臺灣（注四），曾對60年代少數(shù)有機(jī)會拍攝紀(jì)錄片的臺灣青年產(chǎn)生重大的影響，并在70年代末期臺灣的電視紀(jì)錄片時期出現(xiàn)一些寫實風(fēng)格的紀(jì)錄片，紀(jì)錄臺灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當(dāng)時臺灣電影同步錄音的技術(shù)相當(dāng)落後，因此除了以ENG紀(jì)錄的作品外，大都數(shù)作品仍類似30年代英國紀(jì)錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實影像。這些紀(jì)錄片普遍以個人的觀點抒發(fā)對鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來處理鏡頭中的人事物，

5、較少探觸真實臺灣人生活中的悲歡哀喜或社會中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀(jì)錄片模式。當(dāng)時的紀(jì)錄片工作者之所以如此做法，當(dāng)然是由於戒嚴(yán)體制帶來人心的桎梏，使得紀(jì)錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達(dá)自己的一點不犯禁的意見。在「金馬獎最佳紀(jì)錄片從缺事件」?fàn)幾h落幕之後，臺灣紀(jì)錄片的制作方式也開始發(fā)生質(zhì)變。以我自己的經(jīng)驗與認(rèn)知，1986年完成并獲得當(dāng)年金馬獎最佳紀(jì)錄片獎與最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演獎的《殺戮戰(zhàn)場的邊緣》成為臺灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的1

6、6mm紀(jì)錄影片。此後臺灣的紀(jì)錄影片即走上完全紀(jì)錄真實影像與同步聲音的寫實模式。但真正導(dǎo)致臺灣紀(jì)錄片朝寫實方向大幅轉(zhuǎn)向的因素，我認(rèn)為應(yīng)該歸因於同一時期S-VHS攝錄一體機(jī)(camcorder)逐漸成為臺灣社會運(yùn)動工作者在街頭紀(jì)錄的工具。較低的技術(shù)門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時的傳播效果，使得用攝錄一體機(jī)拍攝紀(jì)錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會運(yùn)動紀(jì)錄的「綠色小組」。在美學(xué)形式上，「綠色小組」一開始時運(yùn)用了一種「觀察式」的紀(jì)錄片模式，大量拍攝現(xiàn)場未經(jīng)「指導(dǎo)」的真實事物，且很少加入旁白，

7、帶給觀眾極新鮮、真實的臨場感，造成過往臺灣紀(jì)錄片所少見的感動力。也難怪當(dāng)年的地方選舉，黨外異議政治人物在選舉中獲得空前的勝利。1987年政治的解嚴(yán)祛除了人心的恐懼，除了反對黨與政治異議人士勇敢走上街頭游行示威外，從老兵要求返鄉(xiāng)（大陸）、客家人及原住民爭取少數(shù)族群的權(quán)利、工人運(yùn)動、農(nóng)民運(yùn)動、反公害求償、反核等環(huán)境運(yùn)動、無住屋者運(yùn)動、婦女運(yùn)動，甚至同性戀者與性工作者，也都在過去十年間紛紛走上街頭。社會力的解放初期使得臺灣社會顯得秩序混亂但活力十足。這些混亂與活力、矛盾與沖突，都被紀(jì)錄片的鏡頭一一捕捉。但令人遺憾的

8、是，影片的美學(xué)形式在這些紀(jì)錄「社會運(yùn)動」的紀(jì)錄片中，卻重新回到以旁白來引導(dǎo)影像的「解說式」的模式。由於「綠色小組」的作品深入臺灣民間各階層，因此他們的影像風(fēng)格就開始影響許多人對紀(jì)錄影像「真實性」的觀念。其實「綠色小組」的影像風(fēng)格，正是60年代「真實電影」常被提起的影像特徵，如手持?jǐn)z影機(jī)造成的晃動的影像、焦點常會因為尋找被攝者而游移甚至失焦、現(xiàn)場燈光太暗造成的曝光不足、刻意保留現(xiàn)場時空感而不剪輯形成的