淺談竹笛技巧，南北方竹笛演奏特點(diǎn)及融合

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1、淺談竹笛技巧，南北方竹笛演奏特點(diǎn)及融合1、相關(guān)定義1.1、概念界定二胡:它最早發(fā)源于我國(guó)古代北部地區(qū)的”一個(gè)少數(shù)民族,那時(shí)叫奚琴?”。宋朝學(xué)者陳腸②在《樂(lè)書》③中記載”奚琴本胡樂(lè)也“。二胡,過(guò)去主要流行于長(zhǎng)江巾下游帶,所以又稱為南胡。ili巾T中高I’Y域的農(nóng)現(xiàn),色接近人盧,惜感表現(xiàn)力極卨,廣為大眾接受。1920訂;代,二胡始作為獨(dú)泰樂(lè)器出現(xiàn)在舞臺(tái)上。在這之前,二胡多用于民間絲竹音樂(lè)演奏或民歌、戲曲的伴奏。蒙古族:蒙古族是中國(guó)北方主要民族之一,也是蒙古國(guó)的主體民族。人種屈于純蒙古人種,是黃色人種的代農(nóng)民族。除蒙國(guó)外,紫古族人口主要集屮國(guó)的內(nèi)蒙古自治區(qū)和新疆及臨近省

2、份以及俄羅斯。全世界蒙古族人約為一千萬(wàn)人,語(yǔ)言為蒙古語(yǔ)。其小,?半以上居住在中函境內(nèi)?！泵晒拧弊畛踔皇敲晒耪Z(yǔ)部落巾的一個(gè)部落3名稱。13世紀(jì)初以成吉思汗為首的蒙古部統(tǒng)一了蒙古地區(qū)諸部,逐漸形成了一個(gè)新的民族共同體。二胡演奏技法包括:當(dāng)今二胡的技法是較全面的,主要的右手技巧有連弓、分弓、跳弓、快弓、顫弓、拋弓、墊弓,左手技巧有按弦、換把、揉弦、滑音、顛指、泛音等,這些技術(shù)的確立使得二胡的表現(xiàn)力大大提高。本論文主要從蒙古族音樂(lè)與二胡由來(lái)己久的融合,和近些年來(lái)二胡在蒙古族風(fēng)格音樂(lè)演奏技法上面的創(chuàng)新進(jìn)行解讀,故用本題目。1.2、淡化首調(diào)概念以適應(yīng)固定調(diào)的音高概念現(xiàn)代二胡曲

3、頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換和變化音級(jí),會(huì)造成內(nèi)心對(duì)音準(zhǔn)概念模糊的現(xiàn)象發(fā)生。與傳統(tǒng)或近代二胡樂(lè)曲相比,內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和內(nèi)心唱名一直以來(lái)沿用的首調(diào)音準(zhǔn)概念已經(jīng)不足以適應(yīng)現(xiàn)代樂(lè)曲的發(fā)展與需要。在實(shí)際演奏中,務(wù)必加強(qiáng)固定調(diào)的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué),建立良好的可以適應(yīng)各種新型音響的聽(tīng)覺(jué)能力,從而提高音準(zhǔn)的把握性。第二節(jié)弓法的調(diào)整與轉(zhuǎn)換弓法是二胡發(fā)音的基本手段,能夠熟練的掌握各種弓法技巧是演奏樂(lè)曲的重要前提。太多樂(lè)曲的不同風(fēng)格,不同內(nèi)容,以及不同情緒的各種變化都需要與之相匹配的弓法才能夠較完整的表現(xiàn)。這就要求演奏者在對(duì)一般弓法運(yùn)有所掌握的基礎(chǔ)上,更加細(xì)致的將這些運(yùn)弓的變化應(yīng)用于演奏之中,這便是弓法的轉(zhuǎn)換與調(diào)

4、整。也就是說(shuō)沒(méi)有哪一類運(yùn)弓狀態(tài)在演奏中是一成不變的,哪怕是在同一首樂(lè)曲中也應(yīng)該根據(jù)樂(lè)音時(shí)值的長(zhǎng)短、輕重不同和音樂(lè)的需要來(lái)安排所用的弓法,將相同的弓法進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整和變化的應(yīng)用,從而增強(qiáng)演奏的表現(xiàn)深度和藝術(shù)魅力。1.3、建筑融合概念在建筑界,不論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義,各個(gè)流派之間的相互糾纏從不停息,建筑中的符號(hào)、歷史、文脈、也成為了建筑界討論的熱詞,無(wú)論是哪個(gè)時(shí)代的糾纏,建筑始終都是在兩個(gè)向度上發(fā)展前進(jìn),即”內(nèi)”與”外”[15]。內(nèi)在的建筑上,建筑的構(gòu)造是談?wù)撝械膹V泛話題,在探求建筑追求自主性的前提下,不斷提升建筑的構(gòu)造,技術(shù),形態(tài),材料等的審美觀。外在的建筑上,

5、都市主義和地域主義是談?wù)摰臒衢T話題。建筑形態(tài)與景觀形態(tài)的高度融合往往是建筑界設(shè)計(jì)的要點(diǎn),同時(shí)也成為建筑界和景觀界創(chuàng)新的方向。2004年肯尼斯弗蘭普頓在南京舉行的”地形、結(jié)構(gòu)和肌理(Topography.StructureandFabric)”國(guó)際研討會(huì)上提出:一種將地形學(xué)所代表的”外在觀照(externalreference)”和結(jié)構(gòu)、肌理所代表的”內(nèi)在觀照(internalreference)”相統(tǒng)一和溝通的意向[16]。這種觀點(diǎn)的提出意在強(qiáng)調(diào)了建筑融合的方向。2003年的建筑與景觀專題年會(huì)中,景觀設(shè)計(jì)師福岡先生和仙田先生談到建筑和景觀時(shí)候說(shuō)道:”建筑和景觀設(shè)計(jì)

6、,對(duì)于使用它們的使用者而言,沒(méi)能構(gòu)成一個(gè)整體是一件苦惱的事。使用者在對(duì)待機(jī)能和美觀上時(shí)是把舒適性和便捷性放在首位的。但是,事實(shí)往往不盡人意,孤立的建筑和孤立的景觀任然矗立在街道上。每個(gè)建筑師都會(huì)在給定的空間里完美的完成屬于自己的作品,卻忽略了大的景觀環(huán)境,建筑師應(yīng)該明白,打動(dòng)參與者的不僅要是建筑本身,同時(shí)也要被整個(gè)景觀環(huán)境所感動(dòng)。從”風(fēng)景建筑”的角度來(lái)看,建筑形態(tài)與環(huán)境景觀形態(tài)的融合并不新穎,繼承了中國(guó)這種建筑與環(huán)境本為一體的傳統(tǒng)思想——”宜隱不露,宜散不聚,宜低不高”[17]。20世紀(jì)80年代時(shí)期風(fēng)景建筑取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展和卓越的成就,但是,在風(fēng)景建筑的范疇之

7、內(nèi),不管是場(chǎng)地的優(yōu)越性還是功能的包容性都是有一定的限制因素,自然形成的傳統(tǒng)民居在與景觀的融合上只是處在一個(gè)順其自然的較低的層次上。在這種融合的過(guò)程中得到的經(jīng)驗(yàn)和方法不足以推動(dòng)整個(gè)建筑界和景觀界在建筑融合上的發(fā)展,不能夠成為在建筑融合設(shè)計(jì)上的方法論,也不能解決建筑與景觀融合的過(guò)程中所面臨的巨大挑戰(zhàn)。當(dāng)今社會(huì)的不斷發(fā)展,使人們的審美觀發(fā)生了巨大的改變,復(fù)雜的建筑功能、快速的城鄉(xiāng)一體化等也遠(yuǎn)不比昔日,那種田園牧歌式的生活方式也越來(lái)越稀有。因此,為了適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)又不失建筑與景觀融合的美學(xué)性,設(shè)計(jì)師需要在建筑與景觀的融合上做出新的設(shè)計(jì)方法。1.4、數(shù)據(jù)融合的定義美

8、國(guó)國(guó)防部J