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《從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫(kù)。
1、從近代琴譜演變論琴樂(lè)發(fā)展楊春薇中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研宄所摘要：從唐代曹柔發(fā)明古琴減字譜以來(lái)，古琴譜一直是記錄和描述古琴音樂(lè)的方式。清代以來(lái)，琴譜發(fā)生了巨大的變革，以至于本文化傳統(tǒng)純粹的減字譜（手位譜）逐漸發(fā)展到五線譜（咅聲譜）為主的記錄方式。本文對(duì)近代琴譜的演變進(jìn)行梳理，并探討琴譜演變背后近代琴樂(lè)文化觀念的變遷與沖突。關(guān)鍵詞：古琴;減字譜;手位譜;音聲譜;變遷;作者簡(jiǎn)介：楊春薇（1973-）,女，博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所助理研究員。收稿曰期:2016-07-10Received：2016-07-10從唐代曹柔發(fā)明古琴減字
2、譜以來(lái)，古琴譜一直是通過(guò)記錄古琴演奏時(shí)的手位、徽位，以及左右手用指來(lái)描述音樂(lè)的方式。千百年來(lái)，古琴一直以這樣的傳譜方式一代代傳承下來(lái)。古琴減字譜的發(fā)明是在屮國(guó)人注重音色、氣韻審美的文化習(xí)慣不，孕育產(chǎn)生的屮國(guó)獨(dú)有的記譜方式。它較完整地保留和記錄下了：散按泛音音色轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的音色變化;右手手指轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的音色變化、強(qiáng)弱變化、快慢變化;上下、吟猱、綽注等手法引起的力度變化等。這些因素都是中國(guó)人注重氣韻表達(dá)中的關(guān)鍵，古琴音樂(lè)的風(fēng)韻得以保留至今，減字譜伴隨著琴樂(lè)的口傳系統(tǒng)流傳并使用，可謂是最重要的環(huán)節(jié)。而在這種譜式下，音樂(lè)中的節(jié)奏和
3、音高并沒(méi)有直接而明確地標(biāo)示出來(lái)，尤其是音樂(lè)的“節(jié)奏”因素。清代以來(lái)，琴人們開(kāi)始思考如何將音樂(lè)“節(jié)奏”的因素加入到傳統(tǒng)的減字譜中去;開(kāi)始注意到琴樂(lè)在演奏時(shí)的連貫與節(jié)奏的標(biāo)示;開(kāi)始在傳統(tǒng)琴譜的基礎(chǔ)上嘗試加入這些方面的記錄。這個(gè)傾向逐漸被越來(lái)越多的琴人關(guān)注和肯定，清末以來(lái)的琴譜開(kāi)始發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變歷時(shí)將近三百年了。這三百年間我們的古琴譜己經(jīng)發(fā)生了根本的變化，傳承和傳播的方式也相應(yīng)發(fā)生了變化，下文將從琴譜的近代變遷開(kāi)始討論琴樂(lè)的文化變遷。一、琴譜的演變下文按時(shí)間順序梳理近代琴譜演變的脈絡(luò):表1卜載原表1.《澄鑒堂琴譜》（
4、1）（1718年）筆者在翻閱廣陵派的這幾部傳譜時(shí)，便發(fā)現(xiàn)在早期的廣陵派琴譜中，如《澄鑒堂琴譜》（1718年）和《五知齋琴譜》1^.（1722年）己經(jīng)出現(xiàn)了一些簡(jiǎn)單的標(biāo)記節(jié)奏的豎線。這可能是琴譜屮最早出現(xiàn)的關(guān)于記澩音樂(lè)節(jié)奏的萌芽。此二譜的撰譜者都未對(duì)這些豎線加以說(shuō)明，而仔細(xì)推敲這些減字譜旁的豎線，則發(fā)現(xiàn)有的是表明兒個(gè)音的連貫性，有的是強(qiáng)調(diào)不要分開(kāi)彈奏的指示（見(jiàn)譜例1）:而有的則是表示一個(gè)樂(lè)句的連貫性和緊湊性，示意彈奏時(shí)節(jié)奏不要拖拉等（見(jiàn)譜例2）。譜例II《澄鑒堂琴譜》（1718年），譜屮黑方框標(biāo)記之處:譜字的右方都有豎線標(biāo)
5、記，意在表示音的連奏。譜例2_^_《五知齋琴譜》（1722年），譜中黑方框標(biāo)記之處:譜字右側(cè)冇加粗的豎線標(biāo)記，意為一個(gè)樂(lè)句的連奏。這種在減字譜旁劃豎線標(biāo)記音與音之間關(guān)系的做法，《枯木禪琴譜》中也有延用。然而，即使在幾個(gè)音的組合中，每位彈奏者還可以選擇不同的節(jié)奏安排，靈活性較大。2.《琴學(xué)入門(mén)》並（1867年）、《琴學(xué)叢書(shū)》M（1911年）在這之后，到了清代同治年間和清末時(shí)期，琴家祝桐君、楊時(shí)百開(kāi)始在記錄琴樂(lè)的節(jié)奏方面做了一些嘗試，并刊傳了在減字譜旁加填工尺和附加板拍的新譜。但二人的動(dòng)機(jī)并不相同:祝桐君是為了初學(xué)者“入門(mén)”
6、之用，這在張鶴和徐允臨為《琴學(xué)入門(mén)》（1867年）編寫(xiě)的序言屮已有說(shuō)明，所以只是將整個(gè)琴譜屮的七個(gè)較小的琴曲附加了板拍；而楊時(shí)百先生的目的則是“以此譜與彼譜對(duì)鏡參觀”，從而“自鏡鏡人”。立1可以看出這兩位先進(jìn)的古琴家在應(yīng)用新譜的同時(shí)，考慮到了不去抹殺琴譜原本能給其他人提供自由再發(fā)揮和再創(chuàng)造的空間這一重要的特性。譜例3M《琴學(xué)入門(mén)》（1867年），減字譜旁加標(biāo)了工尺譜。譜例《琴學(xué)叢書(shū)》（1911年），在減字譜旁增加了工尺及板拍。上面的譜例4中運(yùn)用了井格的方式來(lái)劃分節(jié)拍，每一格代表半拍，其中的“反”字是“板”的減寫(xiě)。譜面呈現(xiàn)
7、四行譜對(duì)照的形式:一行工尺譜、一行板拍譜、一行減字譜的再簡(jiǎn)化弦名譜、一行為原本的減字譜。1.《梅庵琴譜》O0）.（1931年）繼《琴學(xué)入門(mén)》（1867年）、《琴學(xué)叢書(shū)》（1911年）之后，《梅庵琴譜》（1931年）出版，《梅庵琴譜》是徐立孫先生根據(jù)王燕卿《龍吟觀琴譜》殘稿及梅庵所傳整編而成。王燕卿先生依山東諸城派傳統(tǒng)獨(dú)創(chuàng)“梅庵琴派”，所傳弟子后來(lái)對(duì)中國(guó)香港及臺(tái)灣的琴樂(lè)傳承影響深遠(yuǎn)。譜例5（11）《梅庵琴譜》（1931年）減字譜旁以點(diǎn)來(lái)標(biāo)記板拍。2.《翻譯琴譜之研宄》（1931年）1931年前后，上海中華書(shū)局出版了王光祈先
8、生的《翻譯琴譜之研宄》。王光祈先生在這篇研宄文章中將古琴的左手和右手指法進(jìn)行了整理性編寫(xiě)，將右手主要的8個(gè)指法編號(hào)，并用入（n）與出（V）做總體區(qū)分，也把左手指法編了主要的68個(gè)編號(hào)（見(jiàn)譜例6）。王光祈翻譯琴譜的思維方式是希望用西方的咅名等方式規(guī)范A琴的指法，但由于比較龐雜，琴人沒(méi)人使用，所以沒(méi)有廣泛流傳。譜例63.
