西方現(xiàn)代藝術(shù)論文,西方現(xiàn)代美學(xué)論文

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1、西方現(xiàn)代藝術(shù)論文,西方現(xiàn)代美學(xué)論文篇一：當(dāng)代西方美學(xué)論文《當(dāng)代西方美學(xué)》課程作業(yè)所反映的美學(xué)思想摘要關(guān)鍵字一、薩特的存在主義美學(xué)觀點(diǎn)A段話反映了存在主義美學(xué)的思想。這段話提到的“海鷗”有三種：分別是現(xiàn)實(shí)中的海鷗、記憶中的海鷗和想象中的海鷗也就是書中描寫的海鷗。薩特將存在分為兩種：自在的存在和自為的存在。自在的存在是一個(gè)物體同其本身等同的存在，也就是“現(xiàn)實(shí)中的海鷗”。自為的存在同意識(shí)一起擴(kuò)展，而意識(shí)的實(shí)質(zhì)就在于它永遠(yuǎn)是自身，也就是“記憶中的海鷗”。薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)?！笆欠褚姷胶ｚt對我來說無關(guān)緊要。當(dāng)時(shí)對我來說重要的只是存在于頭腦里的海鷗”“海鷗已經(jīng)起了變化，同時(shí)變得更

2、真實(shí)了，因?yàn)楝F(xiàn)在是想象中的海鷗了。”反映了薩特的想象論。在美學(xué)上，薩特用想象代替了哲學(xué)中的意識(shí)，注重用現(xiàn)象學(xué)方法對審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理加以描述和分析，沖破了心理主義的先驗(yàn)設(shè)定原則，賦予了想象以特殊的地位。在薩特那里，想象具有意識(shí)的虛無化能力，其本質(zhì)是自由的，因而，美是人們在想象世界中的自由創(chuàng)造，“我現(xiàn)在見到的海鷗同我書中正在描寫的海鷗只有一些模模糊糊的關(guān)系”即說明了想象中的海鷗與現(xiàn)實(shí)中海鷗的不同。它不存在于現(xiàn)實(shí)世界中，只存在于想象的世界中。藝術(shù)作品就是自由想象的產(chǎn)物，它揭示了人的真實(shí)存在，反映了人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。沒有想象的參與，美的欣賞和創(chuàng)作是不可能的。通過想象，我們實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)

3、實(shí)的否定和超越，實(shí)現(xiàn)了對虛無的把握，因此，想象是走向自由的唯一途徑和方法。薩特通過自由想象把自在的存在與自為的存在統(tǒng)一起來，營造出一個(gè)藝術(shù)和美的世界。由此可見，薩特的想象已不僅僅是一種思維方式，更是一種積極的介入行動(dòng)，是爭取自由，超越現(xiàn)實(shí)的一種手段、工具。二、克萊夫貝爾的“有意味的形式”和艾布拉姆斯的文學(xué)四要素B段話講了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：小說的結(jié)構(gòu)方式有其本身的意義，有必要與現(xiàn)實(shí)中的發(fā)展順序保持差異，原因在于“書不是就一件與書無關(guān)的簡單的趣事亂講一通，而且還是故事敷演本身。”這正體現(xiàn)了克萊夫貝爾的“有意味的形式”的理論“有意味的形式”理論認(rèn)為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就在于它是“有意

4、味的形式”。他指出，作品的各部分、各素質(zhì)之間的獨(dú)特方式的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。“形式”—藝術(shù)本體，一種有著自身統(tǒng)一性的、個(gè)別的、具體的東西，也就是前面提到的那個(gè)“物自體”和“終極實(shí)在”。視覺藝術(shù)的“形式”除了包容由物質(zhì)諸因素建構(gòu)的視覺形象之外，還應(yīng)具有審美的價(jià)值。只有當(dāng)藝術(shù)家用作品形式表達(dá)著個(gè)性的、創(chuàng)造性的對某種“意義”或“韻致”的訴求，并為藝術(shù)欣賞提示審美體驗(yàn)的條件，作品形式才能稱之為“有意味的形式”。有意味的形式是一種穿行于主、客觀審美活動(dòng)中的、雙向的情感媒介。有意味的形式應(yīng)當(dāng)提示有意味的審美判斷條件?！坝幸馕兜?/p>

5、形式”是藝術(shù)品之基本性質(zhì)，這一假說，比起某些較之更著名、更引人注目的假說來，至少有一個(gè)為其它假說所不具有的優(yōu)點(diǎn)——它確實(shí)有助于對本質(zhì)問題的解釋。我們都清楚，有些畫雖使我們發(fā)生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有藝術(shù)品的感染力。此類畫均屬于我稱為“敘述性繪畫”一類，即它們的形式并不是能喚起我們感情的對象，而是暗示感情，傳達(dá)信息的手段。具有心理、歷史方面價(jià)值的畫像、攝影作品、連環(huán)畫以及花樣繁多的插圖都屬于這一類。顯然，我們都認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)品與敘述性繪畫的區(qū)別。難道不曾有人稱一幅畫既是一幅精彩的插圖同時(shí)也是分文不值的藝術(shù)品嗎﹖誠然，有不少敘述性繪畫除具有其它性質(zhì)外，也還具有形式意味

6、，因?yàn)樗鼈兪撬囆g(shù)品；可是這類畫中更多的卻沒有形式意味，它們吸引我們，或以上百種不同方式感動(dòng)我們，但無論如何也不能從審美上感動(dòng)我們。按照我的審美假說，它們算不上藝術(shù)品；它們不觸動(dòng)我們的審美情感。因?yàn)楦袆?dòng)我們的不是它們的形式，而是這些形式所暗示，傳達(dá)的思想和信息。?格非是一個(gè)純粹的小說家，他的小說以敘事上的獨(dú)辟蹊徑、形式上的標(biāo)新立異為中國敘事藝術(shù)的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。他長期寓居于校園，教書和閱讀為他的寫作傾向于形式上的關(guān)注提供了必要的保障；更為重要的原因是，他認(rèn)為“感覺上的真實(shí)”才是真正的真實(shí)。正是對于真實(shí)的不同理解，導(dǎo)致格非踏上了文體探索之路。格非認(rèn)為，寫作其實(shí)就是回憶，

7、寫作的唯一主題是記憶本身，是“記憶的內(nèi)容，回憶的方式和自我在寫作中的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)”。本文根據(jù)格非的小說觀，從三個(gè)方面對其敘事藝術(shù)進(jìn)行把握。首先，格非在寫作中扮演的形象是一個(gè)冥想者，一個(gè)從書本到書本的語言修辭家。他不斷地對經(jīng)典作家作品進(jìn)行叩訪，匠心獨(dú)運(yùn)地給人物命名，制作種種警句格言，貌似洞幽燭微的智者，從而使語言帶上了強(qiáng)烈的書卷氣。而在具體的語式建設(shè)上，格非好用短語的整齊排列，大量使用繁復(fù)的修飾成分，并充分發(fā)揮比喻、通感等修辭手段的功能，使語言極富個(gè)性化的抒情風(fēng)格。其次，因?yàn)橛洃浿械那榫巢豢蓮?fù)述，記憶的內(nèi)容交相錯(cuò)雜，那么在具體的故事