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《寓言幻滅,我們?cè)摵稳ズ螐膭⒌未ㄖ酚蓵?huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在教育資源-天天文庫(kù)。
1、.寓言幻滅，我們?cè)摵稳ズ螐摹肮沤裰q”與跨媒介的藝術(shù)新語(yǔ)言劉滴川在古希臘的神話中，奧林匹斯山上住著九位美麗的少女，她們是宙斯的女兒，分別掌管著詩(shī)歌、戲劇、音樂、舞蹈……也就是從那個(gè)時(shí)候起，藝術(shù)就與寓言結(jié)下了不解之緣。寓言成為了藝術(shù)永恒的主題，而藝術(shù)也成為了寓言最唯美的詮釋。二十余年前，作家高曉聲在他《七九小說集》的自序里曾寫下這樣一個(gè)寓言。有四個(gè)人來到一個(gè)渡口求擺渡人帶自己渡河，他們分別是：有權(quán)的，有錢的，大力士和作家。擺渡人要求他們把最寶貴的東西分給自己作為酬勞。有權(quán)的許諾為他謀一份肥差，有錢的愿給他大筆銀子，
2、大力士揮舞拳頭以示威脅，只有作家拿不出東西。結(jié)果，擺渡人載上那三個(gè)人渡河去了。天黑了，夜深了。作家坐在岸邊，又冷又餓，仰天長(zhǎng)嘆。這個(gè)時(shí)候，擺渡人回來了并答應(yīng)帶他渡河。作家不解，擺渡人告訴他他已經(jīng)把自己最寶貴的東西與他分享了，這就是他的真情實(shí)感。作家恍然大悟。擺渡人把作家渡過河后拿著銀子跟著有權(quán)的走了。然而，作家卻沒有回去，因?yàn)槎煽跊]有了擺渡人。作家做了擺渡人，他不再做作家了，因?yàn)樗X得作家和擺渡人是一樣的，都是把人渡到對(duì)岸去。?...像所有經(jīng)典、老套的故事一樣，它隱去了那個(gè)寓言標(biāo)志性的時(shí)間狀語(yǔ)——“在很久很久以前”。
3、正如故事所呈現(xiàn)的，從此以前的很多年，我們可以清晰地回答藝術(shù)的社會(huì)功能，并且以賦予時(shí)代感的社會(huì)道德規(guī)范藝術(shù)家的創(chuàng)作和藝術(shù)品價(jià)值的傳播，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作為文化和思維載體的認(rèn)知、審美和美育的歷史實(shí)踐：從而審美激情地創(chuàng)作，理直氣壯地生活?？扇缃?，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜、愛恨交加的當(dāng)代文化存在和無處不在的新媒體，躺在寓言廢墟里的藝術(shù)家和藝評(píng)人或許從來也不曾像今天一樣面對(duì)如此之多而又千頭萬緒的困惑與疑問。?無可厚非，對(duì)藝術(shù)的懷疑源自藝術(shù)賴以生存和傳播的文化生態(tài)。移動(dòng)電話、Wi-Fi、GPS衛(wèi)星定位、電子商務(wù)、國(guó)際流動(dòng)資本、國(guó)際快遞、微博客、全球
4、金融危機(jī)……信息載體的革命捆綁國(guó)際金融和國(guó)際物流沖破了信息跨文化傳播的壁壘，以金融資本為紐帶的科技、文化一體化浪潮將原本支離破碎的多元文化圈緊緊地粘貼在了一起，相與唯一，榮辱與共。正如潤(rùn)物無聲的春雨，從未有過清晰明確的界限，中國(guó)主流藝術(shù)就已經(jīng)背離了以“至善至美”為綱的傳唱千年的線性時(shí)間觀，猝不及防地闖進(jìn)了后現(xiàn)代的時(shí)間空間化的“當(dāng)代”語(yǔ)境。在當(dāng)代語(yǔ)境下，審美與實(shí)用、高雅與低俗的二元對(duì)立關(guān)系被打破，藝術(shù)走進(jìn)了生活并推進(jìn)了日常生活的審美化趨勢(shì)，可謂“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。特別是以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和多媒體終端為載體的信
5、息傳播將原本集中于傳統(tǒng)媒體中的話語(yǔ)權(quán)通過博客、微博等等新平臺(tái)得以還原，從而將新文化啟蒙的圣火引向了藝術(shù)的祭壇。文化越來越難于被壟斷和管理，從此不再“曲高和寡”...。新工具、新技術(shù)的運(yùn)用與發(fā)展為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作和思考提供了必要的可能性，并且反抗、瓦解著現(xiàn)代藝術(shù)本體論和人對(duì)外在世界、自我心理的固有認(rèn)知。不過這成為了一柄雙刃劍。從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，也是文化藝術(shù)由權(quán)威經(jīng)典向非權(quán)威非經(jīng)典、反權(quán)威反經(jīng)典的轉(zhuǎn)換，從“身體寫作”到“下半身寫作”，藝術(shù)創(chuàng)作淪為了藝術(shù)生產(chǎn)，消費(fèi)化、欲望化、隱私化、曖昧化的語(yǔ)言迅速占領(lǐng)了“紅色寫
6、作”退去留下的空白。藝術(shù)也由此開始了從精英審美向生活實(shí)用的流亡。與之伴隨的是非理性的思維結(jié)構(gòu)和市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的存在方式。藝術(shù)品從廟堂之高被賣到尋常百姓家，縮短了精英與大眾間的審美距離，進(jìn)而以設(shè)計(jì)的名義理直氣壯地成為了眾多消費(fèi)品中的一員。皮亞特裝飾畫、愛西格裝飾蠟、吉特達(dá)木人……IKEA家居以其簡(jiǎn)約、廉價(jià)的工業(yè)設(shè)計(jì)操縱著全世界家庭的家居。當(dāng)我們意識(shí)到美國(guó)人用麥當(dāng)勞消解著全世界的本土飲食文化的時(shí)候，我們其實(shí)就已經(jīng)落入了大眾文化跨越國(guó)界、種族和本土文化的彌天大網(wǎng)中。這便正如弗雷德里克·詹姆遜所說：“大眾文化作品若不同時(shí)具有
7、或隱或顯的烏托邦性質(zhì)，就不可能具有意識(shí)形態(tài)性；除非這些作品提供些許真實(shí)的內(nèi)容作為幻想，專門討好行將被操縱的公眾，否則他們就無法進(jìn)行操縱?！盝effreyDeitch,PostHuman(NewYork:NorthAmericanDistribution,DAPDistributedArtPublishers,1992),p39.藝術(shù)家變成了文化產(chǎn)品、文化產(chǎn)業(yè)的設(shè)計(jì)者，藝術(shù)語(yǔ)言在市場(chǎng)規(guī)則的鐵腕下扭曲失語(yǔ)，藝術(shù)品成為了“程式”、“套路”的俘虜。比如提到牛仔，你會(huì)自然而然地想到19世紀(jì)的美國(guó)，牛仔帽、駿馬和六響槍，重建法
8、律與秩序，美麗的鄉(xiāng)村女教師……從“007”系列、到...“哈里·波特”系列，“一部在老套路中顯現(xiàn)出了新的洞察力的輝煌電影作品的出現(xiàn)，往往再度引發(fā)人們對(duì)于類型電影的再度期待”，然而，這種程式“通常無法表達(dá)美學(xué)品質(zhì)，因?yàn)槠胀ǔ淌奖旧砦怂械淖⒁饬??！盨tanleyJ.Solomon,Beyondformula:Americanfilmgenre
