崔白花鳥(niǎo)畫(huà)研究

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1、崔白花鳥(niǎo)畫(huà)研究崔白花鳥(niǎo)畫(huà)研究摘要中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)興盛于兩宋，并且在北宋時(shí)期風(fēng)格上發(fā)生了變化。而推動(dòng)花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的人物則是融黃徐兩家之所長(zhǎng)的崔白。崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)是北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)新的發(fā)展。從其代表作《寒雀圖》卷和《雙喜圖》軸可以看出崔白能不失江南人的水墨靈性，而且兼顧了對(duì)物象形體工整的“黃體”，使其呈現(xiàn)了不失工整的水墨氣象和大巾苗口制的氣魄。關(guān)鍵詞崔白院體花鳥(niǎo)1H1水墨寫(xiě)實(shí)中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)源自于五千年前的新石器時(shí)代，在唐代之前的魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)逐漸脫離其他題材，形成自己獨(dú)立的成科?；B(niǎo)畫(huà)成熟于五代，興盛于兩宋，口在北宋時(shí)期發(fā)生了風(fēng)格上面的轉(zhuǎn)型。北

2、宋初，黃筌父子富貴一體的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格在五代之后仍然居于主流地位，徐熙的野逸風(fēng)格影響便很小。到北宋末，這種局面才發(fā)生了較大的改變，此時(shí)水墨野逸之風(fēng)的作品頗得人心，出現(xiàn)了幾位畫(huà)家在題材等各方面有了重要突破。而融黃徐二家之所長(zhǎng)的，真正推動(dòng)花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的人物則是神宗時(shí)期的畫(huà)家崔白。崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)，是北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)新的發(fā)展。崔白（1068-1085年），字子西。濠梁（今安徽鳳陽(yáng)）人。先為圖畫(huà)院藝學(xué)，后為畫(huà)院待詔。崔白進(jìn)畫(huà)院是神宗親自選拔的。熙寧初（1068年），神宗命崔白、艾宣等人共畫(huà)《夾竹海棠鶴圖》，崔白表現(xiàn)的最為杰出，神宗大為賞識(shí),立即補(bǔ)為圖畫(huà)院藝學(xué)。元豐年間升為畫(huà)院待詔。崔

3、白的氣質(zhì)里而有江南人的特點(diǎn)。由于出生在徐熙畫(huà)派傳播地的江南,氣質(zhì)中存在著性情疏逸，不管是在繪畫(huà)風(fēng)格還是繪畫(huà)題材上，都一定程度地散發(fā)出徐熙那種寓興閑放的意味。崔白的院體花鳥(niǎo)畫(huà)，能不失江南人的水墨靈性，而且兼顧了對(duì)物象形體工整的“黃體”，這使他的作品面貌，呈現(xiàn)了不失工整的水墨氣象和大幅口制的氣魄?！逗笀D》是崔白的代表作之一。生動(dòng)活躍的構(gòu)思造型，枯樹(shù)用滋潤(rùn)的水墨之筆，麻雀畫(huà)的靈秀，總之就是有很多的地方不同于黃家院體的畫(huà)法，一開(kāi)相對(duì)豪放的院體新風(fēng)貌。在這種感覺(jué)下構(gòu)圖與造型的生動(dòng)帶有一種瀟灑的氣息。首先畫(huà)枯樹(shù)連勾帶寫(xiě)的方法，墨筆滋潤(rùn)，因不同于一般工筆畫(huà)的勾染而既出新意又得口然。用筆

4、上有一種滋潤(rùn)的厚實(shí)感，連綿不斷一氣呵成，這樣的用筆和徐熙以及北宋文人Z間有很多共同的因素。而在麻雀的處理上，則見(jiàn)到了黃筌對(duì)于造型的精微細(xì)致的影子，而不同于黃筌的是，沒(méi)有像黃筌那樣極盡的暈染，而是在絲染中見(jiàn)用筆的松動(dòng)靈秀，因此顯得用筆牛動(dòng)。麻雀的種種筆法與全圖的墨筆樹(shù)干用筆相互協(xié)調(diào)，從而使整張作品趣味牛動(dòng)并且和諧統(tǒng)一。在構(gòu)圖上面，麻雀的造型凡是雙棲者都巧妙地制造了矛盾，例如兩鳥(niǎo)的一正一背，頭部的一左一右等，這樣使得雙鳥(niǎo)的造型很生動(dòng)，并且在視線上聯(lián)系了左邊右邊。而單個(gè)的鳥(niǎo)的造型則就格外的重視外形美。總的來(lái)說(shuō)，《寒雀圖》在嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)精神中求生動(dòng)，九只麻雀的動(dòng)態(tài)在活動(dòng)中相互呼應(yīng)，無(wú)

5、一雷同，而且每一只、每一對(duì)都造型完美，表明了在傳統(tǒng)寫(xiě)生的基礎(chǔ)上達(dá)到了圓熟的境地。崔口大幅巨制的富于氣魄的另一個(gè)代表作《雙喜圖》，該圖縱193.7厘米、橫103.4厘米，畫(huà)面氣勢(shì)吞人，顯示出了崔白院體花鳥(niǎo)虺的雄健和大氣。在畫(huà)法上面，與工整勾染并于水墨設(shè)色的《寒雀圖》不同，總體風(fēng)格偏向黃家。但是仔細(xì)觀察一些線條的勾寫(xiě)，如雜樹(shù)葉子，線條勾描的非常自由，雖不像《寒雀圖》那樣樸茂，卻以風(fēng)動(dòng)的感覺(jué)處理了特定環(huán)境中的線條。所畫(huà)樹(shù)枝的用筆蒼勁和土坡的墨線側(cè)皴形成對(duì)比，使得一種秋風(fēng)肅殺的感覺(jué)充滿了整個(gè)畫(huà)面。畫(huà)面的主體野兔透露出了一種提心吊膽的心態(tài)，兔子的形象是一個(gè)轉(zhuǎn)頸的動(dòng)作，在敏感中驚望，和

6、不由自主提起前爪的動(dòng)態(tài)，刻畫(huà)的惟妙惟肖。兔了背部微微弓起，后退呈彈性的發(fā)勢(shì)，是一種詭未逃跑而能隨吋逃跑的神情。兔的畫(huà)法以絲毛為主，體現(xiàn)其質(zhì)感，配合絲毛的淡淡暈染，隱約能看見(jiàn)起伏的關(guān)節(jié)結(jié)構(gòu)，使形象精微。以上的《寒雀圖》卷和《雙喜圖》軸，反映出了“黃體”仍然是崔白“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)的重要畫(huà)法。但是崔白的花鳥(niǎo)畫(huà)具有氣勢(shì)，并且在創(chuàng)作題材上也和黃體不同，一度疏離了習(xí)慣性的宮廷題材定勢(shì)。崔白不僅在力求自然方面有著超乎尋常的成就,而且尤其注重畫(huà)中的情境。畫(huà)面的構(gòu)圖、植物與禽鳥(niǎo)的造型以及氣氛的烘托都和當(dāng)講究。這兩幅作品對(duì)情境的營(yíng)造甚為典型。崔白對(duì)于“院體”花鳥(niǎo)畫(huà)的變格，一時(shí)在宮廷畫(huà)院內(nèi)外很有影

7、響，其變格是在題材上脫出“黃家富貴”，畫(huà)法上明顯偏向水墨。并且尊重中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想“天人合一”，做到人與口然的統(tǒng)一，對(duì)口然所持的是一種尊重的態(tài)度，因此花鳥(niǎo)畫(huà)竭盡所能的展現(xiàn)花卉禽鳥(niǎo)的自然情態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)在追求天真趣味的同時(shí)乂賦予畫(huà)中的形象某種象征意義，如果沒(méi)有被寄予人格精神，就會(huì)失去深層次的內(nèi)涵。這是口然與人格的結(jié)合，是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的藝術(shù)特質(zhì)。崔口的花鳥(niǎo)畫(huà)不僅將這種藝術(shù)特質(zhì)發(fā)揮的無(wú)比完善，并且以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言折射出了當(dāng)吋的吋代精神，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史中，奠定了無(wú)可取代的地位，對(duì)后世花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。參考文獻(xiàn)