中國二胡音樂創(chuàng)作與教學(xué)的思考

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1、中國二胡音樂創(chuàng)作與教學(xué)的思考摘　要：西方音樂體系在上世紀(jì)全面?zhèn)魅胛覈?，對我國二胡音樂體系的創(chuàng)作和教學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響，與中國傳統(tǒng)二胡音樂相對的中國二胡音樂文化逐漸形成。在本文中，筆者闡述了西方浪漫主義對中國二胡創(chuàng)作的影響，并提出了中國二胡音樂教學(xué)回歸傳統(tǒng)音樂的設(shè)想。關(guān)鍵詞：二胡；音樂創(chuàng)作；西方浪漫主義；教學(xué)；傳統(tǒng)音樂；回歸　　一、西方浪漫主義逐漸融入二胡音樂創(chuàng)作之中　　上世紀(jì)初，中國傳統(tǒng)音樂在西方音樂的逐漸浸入過程中開始發(fā)生了變化。劉天華先生將小提琴的演奏技法融入到二胡演奏過程中，他的10大名曲和47首練習(xí)曲便是在這種情況下創(chuàng)作而成的

2、，后來音樂院校二胡創(chuàng)作與教學(xué)模式也都借鑒劉天華先生的這些成果。這是西方音樂對二胡創(chuàng)作影響的突出表現(xiàn)?！　∩鲜兰o(jì)五十年代，即新中國成立后的第一個(gè)十年，深受廣大群眾喜愛的二胡新作品眾多，演奏技法也進(jìn)一步豐富，音樂的表現(xiàn)面日益擴(kuò)展，快弓、新把位和不同弦法等新技巧越來越多地在作品中被運(yùn)用。如：《拉駱駝》（曾尋編曲）對地方風(fēng)格的表現(xiàn)進(jìn)行了成功的嘗試；《山村變了樣》（曾加慶曲）、《春詩》（鐘義良曲）、《湘江樂》（時(shí)樂蒙曲）等作品使用了2——6弦、新把位等具有新意的演奏技法，并用鋼琴來給二胡作伴奏，給人以耳目一新之感。　　上世紀(jì)六十年代，即新中國成

3、立的第二個(gè)十年，又出現(xiàn)了一大批廣為流傳的二胡新作品，例如《賽馬》、《江河水》、《秦腔主題隨想曲》等。　　上世紀(jì)七十年代，在文化大革命的影響下，音樂文化的發(fā)展也受到了前所未有的阻礙，雖然有一些二胡曲的創(chuàng)作，但并未造成強(qiáng)大的影響?！　〉搅松鲜兰o(jì)八十年代，隨著改革開放，二胡曲的創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)繁榮時(shí)期，一種朝氣蓬勃的演奏風(fēng)格伴隨著一批新作品呈現(xiàn)在人們面前。其中二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，第一次采用多樂章、大樂隊(duì)的協(xié)奏形式，用二胡來表達(dá)中華民族的重大題材，進(jìn)一步拓寬了二胡的表現(xiàn)能力，在二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展史上具有十分重要的意義?！　∩鲜兰o(jì)九十年代，

4、大量的由小提琴移植而來的二胡作品涌現(xiàn)，代表作品有《陽光照耀著塔什庫爾干》、《流浪者之歌》、《卡門主題幻想曲》等。同時(shí)，對于小提琴的演奏沖淡了二胡所特有的中國文化的置疑越來越多?！　亩魳穭?chuàng)作的背景來看，它與中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的大背景有著緊密關(guān)系。在20世紀(jì)80年代后，中國專業(yè)作曲家借鑒西方浪漫主義創(chuàng)作路徑的創(chuàng)新，就逐漸面臨著越來越大的危機(jī)。二胡在20世紀(jì)50—90年代的創(chuàng)作中，不少作品主要是接受西方浪漫主義的創(chuàng)作手法（也稱共性創(chuàng)作），當(dāng)然，我們是以中國民族調(diào)式旋律為基礎(chǔ)來進(jìn)行相關(guān)融合與創(chuàng)新。　　廣大群眾無法接受西方浪漫主義與中國傳統(tǒng)

5、音樂結(jié)合，主要有以下兩點(diǎn)原因：　　第一、標(biāo)題性，與西方浪漫主義音樂相比，大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂作品的標(biāo)題具有實(shí)質(zhì)性意義，它能夠幫助聽眾理解音樂中所蘊(yùn)含的文學(xué)性因素；　　第二、旋律性和抒情性　　“絲不如竹，竹不如肉”是中國人欣賞音樂的傳統(tǒng)習(xí)慣，這種習(xí)慣使得中國人更加重視音樂的旋律性和抒情性。在上世紀(jì)八十年代，雖然在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作新潮音樂中出現(xiàn)了一些新的創(chuàng)作理念和作品，然而，在這些新潮音樂作品并未在二胡創(chuàng)作中出現(xiàn)。這是因?yàn)椋鳛橐环N中廣大眾普遍接受和流傳的樂器，浪漫主義與我國傳統(tǒng)音樂聽眾的欣賞習(xí)慣相違背?！　《?、二胡的教學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂傳承

6、　　在本小節(jié)中，筆者以周少梅、華彥鈞（阿炳）、劉天華三位中國傳統(tǒng)二胡演奏家為例，簡要介紹他們在接觸和學(xué)習(xí)民族音樂的經(jīng)歷，以探討目前二胡教學(xué)具有的西方工業(yè)文明技術(shù)化特征?！　≈苌倜罚庮櫳芥?zhèn)人?，F(xiàn)代民族器樂演奏家、音樂教育家。其父是當(dāng)?shù)亟z竹名手，三個(gè)哥哥亦擅長管弦，受熏陶，周少梅從小就學(xué)操二胡、琵琶，后成為江南知名的絲竹能手，各地爭相邀請去演奏、教學(xué)。在江陰成立“國樂研究會(huì)”。曾將二胡只在上把位演奏開創(chuàng)為上、中、下三把位演奏。阿炳（1893—1950），中國民間音樂家。本名華彥鈞。江蘇無錫人。自幼隨父華清和道士習(xí)音樂。15—16歲時(shí)已成

7、為無錫道教界出色樂師。35歲時(shí)雙目失明，時(shí)人稱其瞎子阿炳。由于社會(huì)動(dòng)亂，道產(chǎn)亦變賣殆盡，阿炳開始了流浪藝人生涯。他的大部分器樂作品出于此時(shí)。著名作品有二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》；琵琶曲有《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》等。對于道教音樂、法事音樂、蘇南絲竹樂、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌等都十分熟悉，16歲便成為無錫道教界一名出色的樂師。　　劉天華（1895—1932），他曾拜江陰城涌塔寺小和尚徹塵為師，學(xué)習(xí)二胡，1914年他拜周少梅為師，學(xué)習(xí)二胡、琵琶，同年拜華士鎮(zhèn)乞丐龔發(fā)健為師，并廣泛接觸江南一帶的音樂，學(xué)習(xí)嗩吶的

8、技藝，還學(xué)習(xí)古琴。在北京時(shí)，他通過學(xué)生吳伯超學(xué)習(xí)從無錫天韻社吳畹卿習(xí)得的琵琶曲尺字調(diào)《漢宮秋月》和《海青拿鵝》，他還請笛師教昆曲，請琴師教京劇，并向民間藝人學(xué)習(xí)昆曲和單弦拉戲，為梅蘭芳聽記曲譜，到北京天橋采集鑼鼓譜等等。