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《我國(guó)話劇發(fā)展簡(jiǎn)史》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在教育資源-天天文庫(kù)。
1、一、中國(guó)話劇的起源 話劇是泊來(lái)的西方戲劇品種，較之源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)戲曲藝術(shù)，它則是后起之秀，伴隨著中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代的歷史進(jìn)程，被中國(guó)人引進(jìn)的西方藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式被中國(guó)人不斷地吸納和改造，從而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。中國(guó)話劇有別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，它不以歌舞演故事，而是以對(duì)話、形體動(dòng)作和舞臺(tái)布景創(chuàng)造真實(shí)的舞臺(tái)視覺(jué)。但在藝術(shù)精神上，同中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲乃至中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)建立了內(nèi)在而深厚的聯(lián)系。它已經(jīng)把一種外來(lái)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化具有現(xiàn)代性和民族特色的中國(guó)戲劇樣式，成為中華民族文學(xué)藝術(shù)的組成部分。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)西方戲劇是
2、涌入中國(guó)之時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲也經(jīng)歷著變革思潮的沖擊，掀起一股戲曲改良的熱潮，遂有了“時(shí)事新戲”，已溶入了話劇的形式。1899年，上海圣約翰書院的中國(guó)學(xué)生編演了一出名為《官場(chǎng)丑史》的新戲，演出方式同傳統(tǒng)經(jīng)曲迥然不同，其中一些情節(jié)是從傳統(tǒng)戲曲中化用過(guò)來(lái)，為后來(lái)以文人演劇活動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。所以，人們把學(xué)生演時(shí)事新劇作為中國(guó)早期話劇的先驅(qū)?！ 《?、中國(guó)話劇的萌芽改良的中國(guó)戲曲，雖對(duì)西方戲劇有所借鑒，但還不是真正的話劇。學(xué)生演劇，雖有些接近話劇，也只能看作是中國(guó)話劇的準(zhǔn)備，一般戲劇史學(xué)家把1907年春柳社在東京上演的《茶花女
3、》和《黑奴吁天錄》作為中國(guó)話劇史開端的標(biāo)志。李叔同、歐陽(yáng)予倩諸人創(chuàng)辦的春柳社于1907年春，在東京演出了法國(guó)小仲馬的名劇《茶花女》的第三幕，獲得了在東京的中外人士的稱贊。他們的演出“全部用的是口語(yǔ)對(duì)話，沒(méi)有朗誦，沒(méi)有加唱，還設(shè)有獨(dú)白、旁白”。這種演出形態(tài)，可以說(shuō)已是話劇。不久，又演出了根據(jù)斯托夫人的小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴吁天錄》。此劇在內(nèi)容上很有現(xiàn)實(shí)性，采用分幕方法，以及對(duì)話的動(dòng)作演繹故事的特點(diǎn)，有接近生活真實(shí)的舞臺(tái)形象，確立了中國(guó)前所未有的新劇形態(tài)，即后來(lái)才定名的話劇藝術(shù)形態(tài)?！ ∪?、文明戲的腳
4、印文明戲是當(dāng)時(shí)中西文化的激烈碰撞中的產(chǎn)物，是中國(guó)話劇的一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，雜糅混合的過(guò)渡形態(tài)”。尚缺乏自己的東西和找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時(shí)，但還沒(méi)有扎下根來(lái)。如當(dāng)時(shí)隨著辛亥革命的失敗，文明戲也逐漸衰落，但將戲劇作為生存手段，出現(xiàn)一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭劇。在文明戲誤入岐途時(shí)，一支學(xué)校演劇隊(duì)伍卻異軍突起。它就是新式的南開學(xué)校，校長(zhǎng)張伯苓受過(guò)西方教育，他把學(xué)生演劇納入學(xué)校教育之中，于1914年南開新劇團(tuán)成立。采用西方寫實(shí)主義的方法，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。南開新劇團(tuán)的演出為當(dāng)時(shí)
5、的劇壇帶來(lái)一股清新的空氣。文明戲雖然衰落了，但也為“五四”新劇的誕生準(zhǔn)備了條件。1928年，戲劇家洪深提議，將主要以對(duì)話和動(dòng)作來(lái)表情達(dá)意的戲劇樣式，正式定名為“話劇”?！ ∷?、“五四”運(yùn)動(dòng)與話劇的形成1919年，中國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)震驚中外的“五四”愛國(guó)運(yùn)動(dòng)，也是一場(chǎng)旨在解放思想的新文化運(yùn)動(dòng)。新劇，即話劇，也在這場(chǎng)偉大的文化運(yùn)動(dòng)中形成。在狂飆突起的反封建文化的浪潮中，文明戲早已難以擔(dān)當(dāng)宣揚(yáng)新文化的使命。而舊劇，也就是中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲，在“五四”新文化的倡導(dǎo)者看來(lái)，是應(yīng)該推倒的舊文化的堡壘。因而有了新劇舊劇之爭(zhēng)。有人主張保
6、存舊劇。他從西方話劇與歌劇分流的特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與新劇應(yīng)并行不悖。也有人從中西戲劇的比較中，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“重寫意”，有別于西方戲劇的“重寫實(shí)”，因而，應(yīng)當(dāng)吸引中西戲劇之長(zhǎng)，創(chuàng)造一種“國(guó)劇”。中國(guó)人引進(jìn)西方戲劇，明顯帶有為我所用的目的?！拔逅摹毙聞〉某珜?dǎo)者們特別鐘情于挪威劇作家易卜生的戲劇。胡適就推崇、介紹過(guò)“易卜生主義”。易卜生的《玩偶之家》，對(duì)于處在封建婚姻包辦制度下的中國(guó)青年，影響很大，娜拉成為他們崇拜的偶像。在此劇的影響下，胡適的《終身大事》，歐陽(yáng)予倩的《潑婦》、郭沫若的歷史劇《卓文君》等，塑
7、造了一批出走者形象，被稱為“娜拉劇”，呈現(xiàn)出“五四”話劇最初的現(xiàn)實(shí)主義特色。“五四”時(shí)期是一個(gè)“吸納新潮，脫離陳套”的時(shí)代。當(dāng)時(shí)，西方已經(jīng)產(chǎn)生和正在興起的戲劇思潮，幾乎都被中國(guó)人敞開胸襟吸納過(guò)來(lái)。如唯美主義戲劇對(duì)中國(guó)早期戲劇的影響。歐陽(yáng)予倩《潘金蓮》，女主人公原是中國(guó)古典小說(shuō)《水滸傳》中一個(gè)“淫婦”形象。但在作者筆下，潘金蓮卻成為一個(gè)大膽追求愛情的女性。她對(duì)猥瑣而矮小的丈夫武大郎毫無(wú)感情，卻深深愛上了她的小叔、儀表堂堂的打虎英雄武松。西方表現(xiàn)主義戲劇的思潮，也同樣吸引著中國(guó)劇作家。它對(duì)人之心靈的探索和使之外化的手
8、法，格外引人注目。洪深在他的《趙閻王》里，表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)士兵趙大攜不義之財(cái)，逃遁于黑森林中，內(nèi)心驚恐萬(wàn)分，經(jīng)受著靈魂的拷問(wèn)和幻象的糾纏。因此，20世紀(jì)20年代前后的西方現(xiàn)代主義的影響，為中國(guó)話劇在中國(guó)大地上的生存有了更深的立足之地，也逐為中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇所吸收，成為中國(guó)詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義的機(jī)構(gòu)成因素?！ ∥?、話劇的確立西方戲劇，在中國(guó)經(jīng)過(guò)文明戲分階段的過(guò)渡，經(jīng)過(guò)“五四”新文化運(yùn)
