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1、論新時(shí)期話劇舞臺的演劇革新【原文出處】戲劇文學(xué)【原刊地名】長春【原刊期號】199508【原刊頁號】004-012【分類號】J5【分類名】戲劇、戲曲研究【作者】胡星亮【復(fù)印期號】199511【標(biāo)題】論新時(shí)期話劇舞臺的演劇革新【正文】新時(shí)期的戲劇創(chuàng)新不只體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上。歐美現(xiàn)當(dāng)代戲劇思潮、流派的廣泛譯介，以及民族戲曲傳統(tǒng)的重視與借鑒，對新時(shí)期戲?。ㄓ绕涫窃拕。┑难莩鲂问揭餐瑯有纬蓮?qiáng)有力的沖擊。長期以來中國話劇固守的演劇體系被突破，戲劇家從戲劇的舞臺假定性本質(zhì)出發(fā)，在導(dǎo)演、表演和舞美等方面都有新的探索與變革。它預(yù)示著中
2、國話劇新的演劇體系正在崛起。20世紀(jì)屮國話劇觀念的衍變與發(fā)展，在相當(dāng)程度上是圍繞著戲劇劇木的創(chuàng)作而展開的。長期以來，劇作家在劇壇占據(jù)主導(dǎo)地位，而導(dǎo)演、表演和舞美則成為附庸。這種偏向所產(chǎn)生的直接后果，一是戲劇觀念的論爭和探討重視編劇藝術(shù)而忽視戲劇的綜合性審美特征；二是戲劇創(chuàng)作偏重文學(xué)性而忽視舞臺性和劇場性；三是導(dǎo)演、表演和舞美等喪失自己的獨(dú)立意識，只是機(jī)械地去圖解、再現(xiàn)劇作的思想內(nèi)涵。屮國話劇如果不能改變這種狀況，就不能鼓勵舞臺創(chuàng)新和導(dǎo)演、表演、舞美藝術(shù)的提高，也使劇木創(chuàng)作在構(gòu)思和形式上難以突破框框而有新的創(chuàng)造，其整
3、體水平也就難以提高和發(fā)展。當(dāng)然，這并不是說長期以來屮國話劇就沒有導(dǎo)、表演和舞美藝術(shù)。斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系自30年代傳入屮國，就被屮國戲劇家尊為科學(xué)理論的典范而認(rèn)真地學(xué)習(xí)、探討,無論是在導(dǎo)演、表演，還是舞美設(shè)計(jì)等方面，都為中國話劇演劇藝術(shù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而長期以來“左”的思想的偏激發(fā)展，也正是在這里對中國話劇演劇藝術(shù)造成極大的障礙；它只允許某種演劇方法和流派存在，其他的都被看作是歪門邪道而被禁止或扼殺。中國話劇演劇沒有更多的體系和流派。盡管焦菊隱、黃佐臨等戲劇家有過呼吁,并曾進(jìn)行過新的探索，但是，它在總體
4、上并沒能改變斯氏體系主宰小國話劇舞臺的局面?！白蟆钡乃枷氲牧硪环N表現(xiàn)，就是對易卜生和斯坦尼的狹隘理解，把被口己的主觀意識所改變了的某種東四，硬性套到易卜生和斯坦尼的頭上，形成所謂“易卜生——斯坦尼模式”。1983年徐曉鐘在中央戲劇學(xué)院，以新的演劇風(fēng)格排演易卜生帶有濃郁詩情、象征和荒誕色彩的《培爾?金特》，就不禁感慨：我們過去怎么會把某個(gè)戲劇家某個(gè)時(shí)期的風(fēng)格看作是他的全部風(fēng)貌予以褒貶，又怎么會那么主觀地將其沿襲下來當(dāng)成戲劇的規(guī)律和法則，并作為區(qū)別現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)。正是帶著這種理論的思索與覺醒，徐曉鐘深刻地指
5、出：毫無疑問，我們不應(yīng)當(dāng)作繭自縛，對戲劇創(chuàng)作中某些非本質(zhì)的所謂“法則”的揚(yáng)棄和更新，將會給戲劇帶來生氣，帶來變革和發(fā)展。［①］徐曉鐘的這段話，也正代表著整個(gè)屮國話劇演劇界的深沉思索及其藝術(shù)的覺醒。那么，演劇形式的突破，究競應(yīng)該怎樣才能更充分地發(fā)揮戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，及其獨(dú)特的藝術(shù)魅力呢？胡偉民的觀點(diǎn)可以代表相當(dāng)一部分戲劇家的看法。他認(rèn)為“戲劇就是一切”。從內(nèi)容上說，“所有人生的一切它都能表現(xiàn)”；從形式上說，“意味著戲劇是所有的藝術(shù)門類的綜合體，它包含繪畫、雕刻、美術(shù)、音樂、舞蹈等等藝術(shù)樣式”。［②］長期以來，中國話劇
6、舞臺上大都是幻覺主義演劇。它耍求舞美最大限度地去模仿自然，為演員提供逼真的生活環(huán)境；演員耍在“第四堵墻”內(nèi)真實(shí)地生活著，整個(gè)演出試圖給觀眾造成“這就是真實(shí)生活木身”的幻覺感。當(dāng)然，幻覺主義演劇口有其存在的獨(dú)特審美價(jià)值；但是，當(dāng)整個(gè)中國話劇演劇都走上這條狹窄的甬道，則戲劇藝苑就顯得單調(diào)、蕭索;而藝術(shù)上推行某種模式，又會嚴(yán)重窒息戲劇的創(chuàng)造。尤其是在1980年前后，當(dāng)整個(gè)中國文壇在西方現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮的激蕩下，止處在大變革的轉(zhuǎn)折時(shí)期，話劇舞臺的單調(diào)、蕭索、模式化就受到觀眾的嚴(yán)刃批評。觀眾認(rèn)為它有“三舊”：編劇方法舊，導(dǎo)演方
7、法IIL表演方法II【。編劇方法III的尖銳批評，激發(fā)起探索戲劇的探索和現(xiàn)實(shí)主義戲劇的拓展與深化。那么，怎樣解決導(dǎo)表演方法舊的問題呢？導(dǎo)演、表演及舞美藝術(shù)家在深沉思索后，作出了自己的回答。要在舞臺上做到“戲劇就是一切”，戲劇家清醒地意識到，這就必須跳出"斯坦尼模式”,在借鑒斯氏體系的同時(shí)，借鑒一切可能借鑒的演劇流派。其中最重要的，就是要承認(rèn)戲劇舞臺假定性的本質(zhì)特征。因?yàn)樗麄兛吹?，?dāng)中國話劇因?yàn)楠?dú)尊斯坦尼體系而漸趨衰微時(shí)，梅耶荷徳、布萊希特、格羅托夫斯基、阿爾托等曲方戲劇家，為擺脫統(tǒng)治歐洲劇壇近百年來的幻覺主義即現(xiàn)實(shí)
8、主義演劇體系的束縛，卻從東方戲?。òㄖ袊鴳蚯┲姓业轿枧_假定性這個(gè)具有絕妙藝術(shù)魅力的戲劇基木特性，將歐洲戲劇的發(fā)展推進(jìn)到一個(gè)新的階段。歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的變革與發(fā)展，使小國戲劇家認(rèn)識到民族戲曲真正的美學(xué)價(jià)值和獨(dú)特的審美特征，而呼吁要以舞臺的假定性為基礎(chǔ)，進(jìn)行中國戲劇的藝術(shù)創(chuàng)造：“突破主要依賴寫實(shí)手法，力求在舞臺上創(chuàng)造?；罨糜X的束縛，倚重寫意手法，到達(dá)非幻覺主義
