《閑情偶寄》中的聲樂演唱理論.pdf

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1、2004年3月交響———西安音樂學(xué)院學(xué)報(季刊)Mar.2004第23卷第1期Jiaoxiang-JournalofxianConservatoryofMusicVol.23no.1中圖分類號：J609.2；616.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-1499(2004)01-0055-03．李強《閑情偶寄》中的聲樂演唱理論（紹興文理學(xué)院蔡元培藝術(shù)學(xué)院，浙江·紹興，321000）摘要明代李漁的《閑情偶寄》歷來被視為傳統(tǒng)的歌唱經(jīng)典文獻(xiàn)。其中，他在談到唱曲時，認(rèn)為“解明曲意”應(yīng)該是歌唱開宗明義的要求；在“調(diào)熟字音”一節(jié)中，把“

2、調(diào)平仄，別陰陽”列為“學(xué)歌之首務(wù)也”；關(guān)于咬字，他認(rèn)為演唱“字忌模糊”；尤其是在論述為歌唱而準(zhǔn)備的器樂伴奏中，他獨到地提出“從來名優(yōu)教曲，總使聲與樂齊”的追求聲音協(xié)和的認(rèn)識理念。關(guān)鍵詞李漁；《閑情偶寄》；解明曲意；調(diào)熟字音；字忌模糊；曲嚴(yán)分合現(xiàn)今所傳明代李漁的《閑情偶寄》，!是一部堪稱喜作詞曲及小說。常挾妓三四人，遇貴游子弟，便令隔中國古代第一部最系統(tǒng)、最全面的戲曲理論著作，至簾度曲”。這種風(fēng)流無拘的生活，培養(yǎng)了他相對自由又今在音樂界被視為研究歌唱的經(jīng)典文獻(xiàn)，就其理論價自發(fā)的浪漫風(fēng)采。其所著《閑情偶寄》以“閑”“情”二字值

3、而言，具有歷史與現(xiàn)實的雙重意義。今人傅惜華輯點題，卻非閑非偶，亦非正統(tǒng)而又非不正統(tǒng)。但是，也《古典戲曲聲樂論著叢編》，是據(jù)清康熙初年（約1680正是因為他沉溺于戲場堂會的戲曲表演活動中，所以年左右）間金陵翼圣堂第一次木刻的初印本，節(jié)錄了才有了許多的藝術(shù)體驗。這些情境體驗，成為他寫作原書卷五“演習(xí)部”中的“授曲”（第三章）、“教白”（第《閑情偶寄》的認(rèn)識基礎(chǔ)。四章）、“脫套”（第五章）中的數(shù)節(jié)，其中收有“授曲”一《閑情偶寄》中論戲劇的部分，包括有《填詞部》、章中的“解明曲意”、“調(diào)熟字音”、“字忌模糊”、“曲嚴(yán)《詞曲部》和《

4、演習(xí)部》兩部分。其所闡述的內(nèi)容，重點分合”、“鑼鼓忌雜”、“吹合宜低”六節(jié)；收有“教白”一則在戲曲聲樂方面。章中的“高低抑揚”、“緩急頓拙”兩節(jié)；收有“脫套”一就歌唱本身的意義與表現(xiàn)來說，李漁是從中國戲章中“聲音惡習(xí)”、“語言惡習(xí)”兩節(jié)?？偟膩砜?，這些節(jié)曲來自于說唱與歌舞的淵源的角度加以分析的，他更錄的章節(jié)，所述側(cè)重戲曲聲樂演唱理論。本文的研究，加突出和強調(diào)了歌唱在中國戲曲中的地位。對于歌唱也是著重從聲樂演唱理論的角度來認(rèn)識李漁戲曲聲的功能，他說：“聲音之道，幽渺難知”，“粗者自然拂樂演唱理論的價值。耳，精者自能娛神”。對

5、于如何認(rèn)識歌唱，他借喻“耕當(dāng)《閑情偶寄》的作者李漁，字笠翁，生于明萬歷三問奴，織當(dāng)訪婢”，說明如果要論說聲音之道，就必須九年（1611年），卒于清康熙十八年至十九年間結(jié)合優(yōu)人的歌唱來認(rèn)識。并且以他“填過數(shù)十種新詞，（1679~1680年間），有隨庵主人、湖上笠翁等諸名悉付優(yōu)人，聽其歌演”所獲得的唱曲知識，來展開他對號。浙江蘭奚人。“童時以五經(jīng)受知學(xué)使者，補博士弟歌唱的看法。所以，可以說，李漁在談戲曲聲樂演唱理子員。少壯擅詩古文詞不達(dá)意，有才子稱。”可見是受論時，是以他的戲曲經(jīng)驗為基礎(chǔ)來談?wù)摰摹＿^封建正統(tǒng)教育的。其“性齷齪，

6、善逢迎，遨游官紳間，李漁談唱曲，認(rèn)為“解明曲意”應(yīng)該是歌唱開宗明作者簡介：李強（1968~），男，浙江紹興文理學(xué)院蔡元培藝術(shù)學(xué)院講師。收稿日期：2003-12-1055交響———西安音樂學(xué)院學(xué)報(季刊)2004年第1期義的要求。他說：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)不是達(dá)到較高的藝術(shù)修養(yǎng)，是很難做到的。因為這種也”。所謂“曲中之情節(jié)”，是將戲曲的戲劇性，作為“解統(tǒng)一還要受到演唱者歌唱技術(shù)的制約。李漁所要求的明曲意”的前提。這是抓住了戲曲的演唱，是和一般小“變死音為活曲，化歌者為文人”的說法，所要求的是調(diào)、民歌演唱有所區(qū)別

7、，即首先要認(rèn)識某一個唱段，是演唱者有很高的內(nèi)心感受和體驗?zāi)芰?，能夠?qū)⒏璩脑谝粋€什么樣的戲劇情節(jié)中演唱的。在他看來，只有表演與精神上的體驗結(jié)合在一起，然后以一種統(tǒng)一的把握住了這一點，有了這樣一個前提，才能做到“解明方式表現(xiàn)出來。如果能夠達(dá)到這點，應(yīng)當(dāng)說是達(dá)到一情節(jié)，知其意之所在”，如此，才能在演唱的時候，“則種較高的戲曲聲樂表演美學(xué)境界了。儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消，在“調(diào)熟字音”一節(jié)中，李漁把“調(diào)平仄，別陰陽”而不致反有喜色。歡者怡然自得，而不見稍有瘁容。且列為“學(xué)歌之首務(wù)也”。對于此，他概括為“出口

8、收音二其聲間齒頰之間，各種俱有分別。此所謂曲情是也。”訣竅”。也就是他講的，“故必有一字為之頭，以備出口其實，李漁強調(diào)“解明曲意”，是針對時弊而言之用，有一字為之尾，以備收音之用，又有一字為余的。他說，“吾觀今世學(xué)曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌音，以備煞板之用”。他以“簫”字為例來說明，例如，詠既成而事畢