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1、美術(shù)大觀ˉ美術(shù)研究ˉ098從美學(xué)的角度談東西方繪畫中的“移情”表現(xiàn)文ˉ青島科技大學(xué)（嶗山校區(qū)）ˉ潘妮[內(nèi)容摘要]美學(xué)中的“移情”在不同藝術(shù)領(lǐng)域有不同的體現(xiàn)，本文以莫奈、倪云林和奧蒂諾·雷東為例，介紹了“移情”在東西方繪畫中的不同表現(xiàn)。[關(guān)鍵詞]移情天人合一莫奈倪云林奧蒂諾·雷東“移情”是中國(guó)古代文人畫家常用的繪畫品中都可以找到類似東方主義的審美趣味，所童年時(shí)代孤獨(dú)的幻想，像一個(gè)強(qiáng)大又溫順的表現(xiàn)形式，從東方繪畫的審美角度來(lái)看，即外以“移情”在傳統(tǒng)中西繪畫中雖然表現(xiàn)的形式朋友，而少女象征了年輕的生命和不朽的歡在的物化景象與人的情感相互融合和升華，以和技法會(huì)有一定差別，但其中有著必然的穿插愉。
2、畫家“移情”于這幅畫，該畫是畫家在此來(lái)映射作者在繪畫時(shí)的所感所想，體現(xiàn)的是和融合。童年缺失關(guān)懷的一個(gè)影射?！疤烊撕弦弧崩砟畹囊环N引人遐想的精神氛圍，從中國(guó)畫審美的美學(xué)角度來(lái)看，“移情”在基督教相關(guān)的繪畫中，奧蒂諾·雷東創(chuàng)這也是古代文人士夫之畫以文人畫自稱的原因。是一種情感氛圍，是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫里可端詳?shù)髁嗽S多關(guān)于神救世人的作品，比如《紅刺》，所以移情表現(xiàn)在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中是貫穿始終的。不可說(shuō)盡的意象。以倪云林的手筆為例，如《秋畫中圣母瑪利亞神情平和又莊重，胸前的荊棘相比而言，西方繪畫一直根植于崇尚理性和科亭嘉樹(shù)圖》，此畫以縱卷三段式寫近景的山坡被圣母的圣潔鮮血浸染成如寶石般的紅色，銳學(xué)的理
3、念基礎(chǔ)，進(jìn)而忠實(shí)于寫實(shí)寫物的繪畫淵樹(shù)木，中景的江渚，遠(yuǎn)景的斜山。身處如此清雅、利的荊棘深深刺入圣母的肉體，代表圣母因?yàn)樵?，所以直到近代繪畫中的“移情”表現(xiàn)形式沉寂的情景，感慨造化自然的寒來(lái)暑往，世間信徒的罪和信徒想其不該所想而承受著痛苦。才逐漸更多的在象征主義，抽象主義，神秘主萬(wàn)物的秋收冬藏。玉樹(shù)在秋水邊亭亭俊逸，畫蔚藍(lán)色的天穹下，圣母的側(cè)臉溫柔典雅，眼睛義等流派的作品中體現(xiàn)出來(lái)。家用勁韌雅致的雙勾和寥寥皴染，寫就了畫者看向遠(yuǎn)方，端詳著世間的信徒，激勵(lì)他們要遵基于傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)影響的藝術(shù)作品總是更的淡泊灑脫的心境。而縹緲的江水延伸致遠(yuǎn)山，守主道，嚴(yán)守戒律，以得上天獎(jiǎng)賞。傾向于自我情感的具體
4、的外化，畫家的主觀情像是席卷著畫者對(duì)這景色的敬畏和思索，這便此外他獨(dú)特的花卉系列作品也屬于“移情”，感在對(duì)客觀具體事物的描摹中被表露無(wú)遺，營(yíng)是中國(guó)畫亦詩(shī)亦畫，借景物“移情”隱喻自身，尤其在后期繪畫中，花卉成為他描寫的主要對(duì)造的不是朦朧而充滿遐想的情感氛圍，而是直即東方主義美學(xué)隱忍含蓄而與天地通達(dá)一體的象，以花喻人，一花一靈。比如《野花束》中接將客觀情感做鏡像、直接的具體描摹。比如表現(xiàn)。不同的花卉似乎都有各自的人格和各自馥郁芬畫家如果想體現(xiàn)“悲傷”的主題，大多會(huì)運(yùn)用《雨后空林圖》描寫的是一幅天然古淡的芳的靈魂。一種難以說(shuō)盡的情意蘊(yùn)含在每一朵清冷的色彩描繪一個(gè)神色憂郁的人或消瘦的背山景，氣暈
5、溫潤(rùn)恬淡，清雅幾筆寥寥設(shè)色，景花上。奧蒂諾·雷東之愛(ài)花，相較于《紅樓夢(mèng)》影，如果想體現(xiàn)“破碎”的主題，就會(huì)采用支物豐富，從細(xì)微之處將作者雨后怡然自得的輕中賈寶玉之愛(ài)胭脂有過(guò)之而無(wú)不及。用花卉代離分散的構(gòu)圖和刀削斧砍般的筆觸。總的來(lái)松快意投射到整個(gè)畫面，清風(fēng)拂面，冷香襲人。表的美好、短暫而脆弱的生命，即是他在此系說(shuō)，就是直接地借助具有相同情感的外物和形畫者一生才情過(guò)人，無(wú)奈能和者寡。然而在這列作品中的“移情”表現(xiàn)。式來(lái)抒發(fā)情感。但有一些具有東方主義審美傾卷畫里，畫者一改以往的孤傲清寂，畫面開(kāi)闊美之為美，并不僅指美的表象，美的真實(shí)向的藝術(shù)家，比如莫奈，在他后期的繪畫探索卻不失溫婉，即使他“白
6、眼視俗物”，但畫者體驗(yàn)使觀賞者與客體之間產(chǎn)生了共鳴，只有這中，逐漸接受到“萬(wàn)物有靈”的東方式哲學(xué)思心里依然在期許著能遇見(jiàn)志同道合之人，因同樣，美才能從視覺(jué)到精神實(shí)實(shí)在在地存在，在想，同時(shí)受到西方關(guān)于力和能的“物力論”影樣的景色而產(chǎn)生共鳴。這一點(diǎn)，東西方繪畫的“移情”表現(xiàn)又是彼此響，創(chuàng)作了兼具中西方審美情結(jié)的《睡蓮》相比之下，西方繪畫中的“移情”表現(xiàn)契合的。藝術(shù)作品唯有與人產(chǎn)生共鳴，人才能系列。莫奈是逐步從描摹實(shí)物的形態(tài)發(fā)展到樸更傾向于畫家將自身情感借助外物做極度的去仔細(xì)觀賞它，斟酌它。因此藝術(shù)創(chuàng)作者要用素的描繪眼見(jiàn)的真實(shí)，這種視覺(jué)的真實(shí)忠實(shí)宣泄，如果說(shuō)中國(guó)畫是一種精神交流的通感，自身的心
7、去體會(huì)生而在世的所想所感，以此激于融入自然的切身感受。莫奈的創(chuàng)作是情境交那西方繪畫就更像是一種純粹的、接近于語(yǔ)發(fā)創(chuàng)作靈感，用哲學(xué)家的思維方式去思考，才迭的典范，他的色彩更有特殊的表現(xiàn)力，絢爛言式的直接表達(dá)。畫家通過(guò)色彩和形式向世不會(huì)被假象所桎梏，才能認(rèn)識(shí)到自然的可敬可豐富又詭譎多變的色彩，賦予每個(gè)繪畫對(duì)象以人傾訴自己的感情，觀念，甚至于哲理和生畏，認(rèn)識(shí)到生命的無(wú)盡和精神的無(wú)上自由。用鮮活的生命。在相同的地點(diǎn)、不同的時(shí)間、不活經(jīng)驗(yàn)。法
