中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“反藝術(shù)”現(xiàn)象.pdf

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1、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“反藝術(shù)”現(xiàn)象整嚏襲譬舞憊艽—棚mJ僻性璉¨世器n情斜僻鑫率毫符髓仟讎慚加械臻緗?儲(chǔ)0．坩灘毽三教峨艇要舯蠼篷時(shí)儺u韙觸替茹蓮隊(duì)朝鬯樓缸峨蓮崽蛾艟筏摘要：“反藝術(shù)”作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)重要概念，是20世紀(jì)60年代以來重要的美術(shù)思潮。中國(guó)的“反藝術(shù)”趨勢(shì)出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)如火如荼A920世紀(jì)八、九十年代。80年代中期以后，市場(chǎng)權(quán)力體系出現(xiàn)，資本介入，商業(yè)化的操作模式逐漸運(yùn)用于各大美展。對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和批判，導(dǎo)致了一大批反抗傳統(tǒng)的作品產(chǎn)生，這些作品大多采取一種或含蓄或直白的達(dá)達(dá)態(tài)度，對(duì)一些最具代表性的中國(guó)文化的象征符號(hào)進(jìn)行攻擊。關(guān)鍵詞：反藝術(shù)；反傳統(tǒng)；行為藝術(shù)中圖分類號(hào)：JO文獻(xiàn)標(biāo)

2、識(shí)碼：A一、藝術(shù)與“反藝術(shù)”過?！岸派兄蟮乃囆g(shù)都是觀念藝術(shù)”。蓬能否給藝術(shù)下一個(gè)準(zhǔn)確的定義?20世紀(jì)后半葉的西方現(xiàn)代藝術(shù)基本露西·克蘭《藝術(shù)趣味的形式》中認(rèn)為：上就是按照杜尚預(yù)示的方向發(fā)展的?！案静豢赡転樗囆g(shù)尋找到一種普遍他的“創(chuàng)作”已不停留于形式語(yǔ)言的的公式。對(duì)它下定義將是極端困難的?！笔稣f而轉(zhuǎn)向了觀念層面的玄解。他把畫家巴內(nèi)特·紐曼說“美學(xué)對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)成品搬進(jìn)展館并宣稱“藝術(shù)品只在就像鳥類學(xué)對(duì)于禽鳥”，而藝術(shù)批評(píng)他說它們是藝術(shù)品之后才成為藝術(shù)品家阿瑟·c·丹托故意把它改成了“藝的”。由此看，“展館”這種“機(jī)遇”術(shù)對(duì)于美學(xué)就像禽鳥對(duì)于鳥類學(xué)”。是一件藝術(shù)品形成的重要條件。二戰(zhàn)我們無法像分

3、析鳥類那樣去解釋藝術(shù)，后出現(xiàn)在美國(guó)的“行動(dòng)繪畫”也為后在這里我們以丹托的“藝術(shù)世界”歸來出現(xiàn)的“行動(dòng)派”開創(chuàng)了先河，這納構(gòu)成藝術(shù)品的要素：創(chuàng)作者、展示種杜絕理性邏輯參與的創(chuàng)作本身即是者和欣賞者，之后有藝術(shù)批評(píng)家、理“反藝術(shù)”的。西方觀念和行為藝術(shù)論家和藝術(shù)哲學(xué)家。一件藝術(shù)品之所的重要代表激浪派明確以“反藝術(shù)”以是藝術(shù)品，并非由于它具有一種或?yàn)榭谔?hào)，提倡與日常生活無界限、無咀峨幾種可見的特性，而是因?yàn)樗谒囆g(shù)區(qū)別的藝術(shù)形式，如直接呈現(xiàn)實(shí)物、世界里占有一席之地。這種概念的界循環(huán)往復(fù)重復(fù)一個(gè)動(dòng)作。嚴(yán)格意義上定可以拓展到很寬，并適用于現(xiàn)代藝講。激浪派并不是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)術(shù)中的“反藝術(shù)”現(xiàn)象。20世紀(jì)

4、之前，動(dòng)，也不是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格，而是一個(gè)不論東西方，藝術(shù)的規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)通常在60年代初出現(xiàn)在歐美的松散的國(guó)都是理性、秩序和高雅的，但這種情際性藝術(shù)組織。這個(gè)組織中的藝術(shù)家況也已隨著社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)的改變和哲來自世界各地，他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)學(xué)觀念的更新發(fā)生了改變。也是各式各樣的，但精神是比較一致那么。什么是“反藝術(shù)”呢?“反的——把藝術(shù)弄的不像藝術(shù)。我們借藝術(shù)”作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)重要概喬治·迪基的結(jié)論進(jìn)行總結(jié)：一是由念，是20世紀(jì)60年代以來最重要于“機(jī)遇”才構(gòu)成的藝術(shù)；二是內(nèi)容的美術(shù)思潮。這里應(yīng)當(dāng)提到最先持“反驚人的不一般的藝術(shù)；三是“現(xiàn)成品，'．藝術(shù)”態(tài)度創(chuàng)作的，20世紀(jì)西方藝四是不能生產(chǎn)出任何

5、東西的“藝術(shù)家”術(shù)史劃時(shí)代的人物杜尚。博伊斯曾說的動(dòng)作。?不論是將垃圾搬進(jìn)展覽，098●西北美術(shù)上的情景”。1976年“四人幫”倒束”。這是一次徹底否定藝術(shù)、蔑視傳臺(tái)后，被壓制已久的文藝創(chuàng)作漸漸蘇統(tǒng)的行為，然而，與其說“廈門達(dá)達(dá)”醒，民間性質(zhì)的美展“星星美展”首的目標(biāo)是通過“反藝術(shù)”來尋求一種新次以群體的方式出現(xiàn)在公眾的視線中。的藝術(shù)疆界，毋寧說這個(gè)展覽的根本性中國(guó)藝術(shù)家將對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿意義在于通過反文化來否定作為文化存與引進(jìn)視作是一次革命事件，“星星在物的人的存在方式。黃永冰曾存中國(guó)美展”引起了很大轟動(dòng)，而這種轟動(dòng)美術(shù)館展出裝置作品《(中國(guó)繪畫史)屁然是借用了西方人的“長(zhǎng)槍大炮”與(

6、現(xiàn)代繪畫史)》，將戲謔和否定一所引起的效應(yīng)，這使得文化專制中l(wèi)h光切的態(tài)度大膽宣泄。藝術(shù)的歷史與然同神的人們?yōu)橹畾g欣鼓舞，也讓發(fā)規(guī)則不過由湮沒在時(shí)光中的人書寫，展困頓的中國(guó)藝術(shù)走向了“現(xiàn)代”之路。亦不過是死去的虛無，而當(dāng)下的歷史“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)大討論發(fā)生與規(guī)則的寫法可以完全被顛覆——在80年代初期，鐘鳴曾存他的文章嘲諷和反動(dòng)的意味顯而易見。《從畫薩特說超——談繪畫中的自我漢字，可以說是中華文明發(fā)展與表現(xiàn)》中引用了薩特的思想：“人的演變的集中代表．基于漢字形成的書4本質(zhì)、存在的意義、存在價(jià)值要由人法藝術(shù)因其特殊性獨(dú)具魅力。存“85圖1、圖2、圖3《析世鑒》徐冰1988年圈4《中國(guó)繪畫史與現(xiàn)代

7、繪畫史在洗衣機(jī)里攪了兩分鐘》自己的行動(dòng)來證明和決定”。8O年新潮”時(shí)期，反傳統(tǒng)的熱潮之中不乏黃永誅裝置1987年代初，使諸多藝術(shù)家神經(jīng)興奮的不僅對(duì)漢字的戲弄與批判。構(gòu)成谷文達(dá)《正還是調(diào)侃攻擊名畫，“反藝術(shù)”的矛有西方現(xiàn)代主義作品，還有著可以讓反的字》作品的，是一個(gè)反寫的“正”頭直指既有的衡量藝術(shù)的標(biāo)尺。他們據(jù)為己用，為自己的創(chuàng)作進(jìn)行合和一個(gè)正寫的“反”，這種邏輯上的法辯護(hù)的西方現(xiàn)代主義哲學(xué)。尼采、顛倒使人混亂